Курсовая работа: Рафаэль Санти "Сикстинская мадонна". Рафаэль санти реферат

Реферат - Рафаэль Санти жизнь как песня

Реферат на тему:

“ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО РАФАЭЛЯ”

Ученика 8-В КЛАССА Алабинской Средней Школы

Гагаринова Николая

Рафаэлло Санти родился 6 апреля 1483 года в Центральной Италии, в небольшом городке Урбино. Его фамилия часто произносилась на латинский лад как Сантиус или Санцио, а сам художник, подписывая картины, использовал латинизированную форму своего имени — Рафаэль. Именно под этим именем он и стал известен всему миру. Отец Рафаэля, Джованни Санти, тоже был художником и служил при дворе герцога Урбинского, где царила высокая культура, терпимость и утонченность. Джованни Санти не считался даровитым художником, однако был умным и образованным человеком, не только живописцем, но и поэтом, и благодаря отцу Рафаэль очень рано познакомился с жизнью герцогского двора. Эти знания пригодились Рафаэлю позже, когда жизнь свела его с заказчиками из самых знатных и богатых слоев общества. В отличие от большинства художников он славился своей выдержкой и умением общаться с людьми.

В 1491 году умерла мать Рафаэля, Маджиа. Его отец вскоре вновь женился. От этого брака родилась дочь Элизабетта, но вскоре, 1 августа 1494 года умер и сам Джованни Санти. Рафаэль, которому едва исполнилось 11 лет, стал круглым сиротой, и его взял на воспитание дядя Бартоломео, священник.

К этому времени у Рафаэля уже явственно обнаружился талант художника, и знаменитый биограф Джорджо Вазари видел причину этого в том, что еще мальчиком Рафаэль “помогал своему отцу писать картины, которые Джованни создавал, живя в Урбино”. Однако наиболее сильное влияние оказал на юного художника Пьетро Перуджино, один из ведущих мастеров своего времени, работавший в основном в Перудже (городе, расположенном в 80 км от Урбино) и во Флоренции. Вазари полагает, что Рафаэль был представлен Перуджино очень юным. Он описывает, как Джованни Санти отвез сына в Перуджу, невзирая на“слезы отчаяния, катившиеся из глаз матери Рафаэля”. Если это правда, то

Рафаэлю было тогда не более восьми лет, потому что он лишился матери именно в этом возрасте.

Первой достоверно документированной работой Рафаэля был запрестольный образ для церкви Сан-Агостино в Чита-ди-Кастелло, городке, расположенном между Урбино и Перуджей. Это образ, посвященный святому Николаю Толентинскому, был заказан художнику в декабре 1500 года и завершен им в сентябре 1501(во время землетрясения 1789 года этот образ сильно пострадал, и до наших дней сохранились лишь некоторые фрагменты). На протяжении нескольких следующих лет Рафаэль выполняет еще ряд заказов от церквей Чита-ди-Кастелло и Перудже, включая несколько больших запрестольных образов. В те же годы он пишет небольшие картины для частных собраний.

Ближе к концу 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Этот город он считает самым подходящим местом для того, чтобы изучать и совершенствовать технику письма. Несмотря на свой достаточно большой практический опыт, Рафаэль, которому исполнился всего лишь 21 год, понимает, что пора учиться мастерству у самых выдающихся художников, у титанов, живущих во Флоренции, — Леонардо-да-Винчи и Микеланджело.

Во Флоренции Рафаэль проводит более четырех лет, и это время в биографии художника часто называют “флорентийским периодом”. Впрочем, у Рафаэля, по всей видимости, так и не появилось постоянного дома в этом городе, он продолжает выезжать из Флоренции на работу, которую ему предлагают в различных уголках Центральной Италии. Документально подтверждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и1507, и Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те годы он навещал Рим, хотя убедительные доказательства этого отсутствуют.

На протяжении “флорентийского периода” большинство работ было написано Рафаэлем по заказу частных клиентов из Перуджи, а среди больших картин с религиозным содержанием числилась только одна — запрестольный образ“Мадонна под балдахином” для церкви святого духа во Флоренции (в настоящее время эта картина находится во дворце Питти). Однако небольшие картины на религиозные темы Рафаэль писал и по заказу флорентийских клиентов, так же, как и парные портреты, например богатого ткача Альоно Дони и его жены Мадаленны (оба портрета находятся сейчас в Питти). Рафаэль успевал не только поражать заказчиков изысканностью своего искусства, но и завязывать новые знакомства с местными художниками. В их числе был Бартоломео, ставший ведущим флорентийским художником после того, как в1506 году город одновременно покинули Микеланджело, уехавший в Рим, и перебравшийся в Милан Леонардо да Винчи. Именно под влиянием Бартоломео прежний легкий и изящный стиль Рафаэля становится более величественным и мощным.

Ближе к концу 1508 года Рафаэль переезжает в Рим, как полагают, по приглашению архитектора Донато Браманте, своего дальнего родственника, и вскоре на работу нанимает сам папа Юлий 2 – первая запись о выплаченных деньгах за выполненную Рафаэлем работу датируется январем 1509 года.

Заказ, полученный от Юлия, стал поворотным пунктом в судьбе Рафаэля. Для этого в свои 25 лет Рафаэль оставался художником, подающим большие надежды, известным, но еще не достигшим истинных высот. Сам он не мог и предположить, что получит когда-нибудь столь важный и престижный заказ. Представившийся ему шанс он использовал просто блестяще, и с этого момента карьера художника была тесно связана с именами Юлия и сменившего его Льва X.Работы, выполненные по их заказу, позволили Рафаэлю занять выдающееся положение и стать первым художником Рима. До Станца дела Сеньтьятура Рафаэлю редко приходилось иметь дело с фресками, однако он на удивление уверенно сумел справиться со своей задачей и написал в этой комнате свою “Афинскую школу”, ставшую одним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и всей живописи Ренессанса.

Почти вся роспись в Станца дела Сеньятура выполнена самим Рафаэлем. Правда, при работе над последующими двумя комнатами он в целях экономии времени он достаточно широко привлекал помощников, осуществлявших замысел мастера. Рафаэль очень умело руководил работой своей мастерской, и в этом отразился не только талант художника, но и его открытая, щедрая душа. Работая в сфере искусства, Рафаэль, казалось, никогда не испытывал ревности к творениям своих друзей – художников, и поэтому Вазари не раз отмечает его “изящество, трудоспособность, красоту, стройность и удивительный характер”. Мы знаем, что Вазари порой был склонен к преувеличениям, однако то, что Рафаэль и в самом деле обладал чудесным характером, за который все любили его, отмечено и в других источниках.

В 1514 году Рафаэля приглашают в качестве архитектора на реконструкцию самого большого в мире христианского храма Святого Петра, который начали перестраивать при Юлии 2. Это приглашение поступило после смерти Браманте, под руководством которого храм обновлялся с1506 года.

Несмотря на то, что после смерти самого Рафаэля его планы реконструкции храма Святого Петра были пересмотрены, он успел за короткий период спроектировать несколько других построек, сумев при этом зарекомендовать себя с самой лучшей стороны, и получил признание не только как первый художник, но и как первый архитектор Рима. К сожалению, большинство архитектурных творений Рафаэля были впоследствии снесены или перестроены, поэтому сейчас не имеется возможным составить представления о его достижениях в этой сфере искусства.

Еще интенсивней Рафаэль начал трудиться с 1515 года, когда папа Лев X возложил на художника ответственность за сохранение и перепись античных мраморных изваяний. На документе имеется любопытная приписка, из которой следует, что античные римские изваяния зачастую использовали в то время как строительственный материал при постройке новых зданий. Спустя 2 года Рафаэль назначается главным хранителем Римских древностей и в этом качестве разрабатывает план по детальной переписи всех античных памятников. С этого времени Рафаэль становится самым тесным образом связанным со всеми предприятиями, проводимыми по инициативе папы римского, но при этом успевает выполнять еще и частные заказы богатых клиентов. Ему всего 35, но как художник, он уже успел добиться наивысшей славы и богатства. Леонардо — да – Винчи и Микеланджело были не менее, а может и более талантливы, чем Рафаэль, однако Леонардо оставлял свои работы незавершенными, а Микеланджело отличался сложным, разрывным характером. Рафаэль же был мечтой любого заказчика — исполнительным гением и ангельским характером.

Вазари отмечает еще одну черту Рафаэля – его страсть к женщинам. Он никогда не был женат, хотя намеревался вступить в брак в 1514 году с племянницей кардинала Биббены, Марией, однако невеста неожиданно умерла. Другая женщина, с именем которой часто связывают Рафаэля, была куртизанкой, известной, как Форнарина (дочь пекаря). Ее считали возлюбленной Рафаэля, но нет никаких доказательств, что Форнарина существовала на самом деле. Сохранились 2 портрета работы Рафаэля, на которых, как считают, изображена Форнарина, однако это скорее всего портреты двух разных женщин.

По мнению Вазари, сексуальная невоздержанность Рафаэля послужила причиной его ранней смерти. После очередной бурной ночи художник впал в лихорадочное состояние, и приглашенные врачи стали его лечить так, как было принято в те времена – с помощью обильного кровопускания, вместо того, чтобы дать укрепляющее. Но, как бы там ни было, Рафаэль умер в свой 37 день рождения и был похоронен в римском Пантеоне.

Из его работ наиболее известны: “Обручение Девы Марии”- самая ранняя из хорошо сохранившихся до наших дней работ, написанная в1504 году в Милане; “Галатея”, выполненная лично Рафаэлем в Риме в 1512 году согласно мифу о морской нимфе; “Освобождение Святого Петра” “” “” “” “”

www.ronl.ru

Курсовая работа - Рафаэль Санти Сикстинская мадонна

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет НациональнойКультуры

Обозначениекурсовой работы  КР  2069965-020600-45-04

Руководительработы

канд. фил. наук, доцент.                  (подпись)          28.05.2004                         Н.Ю.Лысова

     Курсовая работа содержит 43страницы, 3 рисунка,  14 использованныхисточников.

КАРТИНА, РАФАЭЛЬ, МАДОННА,ВОЗРОЖДЕНИЕ, МАСТЕР, ПОРТРЕТ,

ЭПОХА, РЕНЕССАНС, ИТАЛИЯ,ФРЕСКА.

«Сикстинская Мадонна».

     Цель работы – проанализировать влияниеэпохи на творчество Рафаэля Санти и

подробно познакомится с еговеликим произведением картиной «Сикстинская

Мадонна».

     В своей курсовой работе я ставлю передсобой следующие задачи: подробно рассмотреть годы жизни Рафаэля, изучить еготворчество в контексте эпохи Высокого Возрождения,  особое внимание уделить картине «Сикстинскаямадонна».

Содержание

                                                                                                                       с.

Введение                                                                                                           5

1 Годы жизни и творчества Рафаэля Санти                                                    7

   1.1 Работыраннего периода                                                                        13

   1.2Флорентийские Мадонны                                                                       15

   1.3Ватиканские фрески Рафаэля                                                                           20

   1.4Портретная живопись Рафаэля                                                              23

2 «Сикстинская Мадонна»                                                                               27

   2.1 Историясоздания                                                                                             30

   2.2Репродукция                                                                                            33

   2.3Описание «Сикстинской Мадонны»                                                                34

Заключение                                                                                                       37

Список работ Рафаэля                                                                                     40

Список использованных источников                                                              43

     XV и XVI столетия были временем большихперемен в экономике,  политической икультурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитиеремесел,  а позднее и зарождениемануфактурного производства, подъем мировой торговли,  вовлекавший в свою орбиту все болееотдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей изСредиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великихгеографических открытий  конца  XV и  начала XVI века,  преобразили облик средневековой Европы.  Почти повсеместно теперь выдвигаются на  первый план города.  Некогда могущественнейшие силы средневековогомира — империя и папство — переживал глубокий кризис.  В XVI столетии распадавшаяся Священная  Римская империя  германской  нации стала ареной двух первых антифеодальныхреволюций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни, процессосвобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихсякапиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественнойкультуры и  эстетической мысли тоговремени.

     Все перемены в жизни обществасопровождались широким  обновлениемкультуры — расцветом естественных и точных наук,  литературы на национальных языках и, вособенности, изобразительного искусства. Зародившись в  городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны.Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для  распространения  литературных и научных произведений,  а более регулярное и тесное общение междустранами способствовало повсеместному проникновению новых художественныхтечений.

     Термин «Возрождение» (Ренессанс)появился в XVI веке.  Рассматривая эпохуСредневековья как простой перерыв в развитии культур, еще Джорджо Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных«Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и  зодчих (1550 г.) писал о«возрождении» искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то  время исторической концепции, согласно  которой  Эпоха Средневековья представляла собой периодбеспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей  цивилизации классической культуры,  историкитого времени  полагали,  что искусство некогда процветавшее в античноммире, впервые возродилось в их время к новой жизни.  Термин «Возрождение» означалпервоначально не столько название всей эпохи, сколько самый моментвозникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVIвека.  Лишь позднее понятие это получилоболее широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии,  а затем и  в других странах сформировалась и  расцвела, оппозиционнаяфеодализму, культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайшийпрогрессивный  переворот из всех,пережитых до того времени человечеством».

     Cкольвелики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает инойраз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния иценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет междумногими людьми, ясно видно на примере Рафаэля Санцио из Урбино, чьи выдающиесядостижения ни в чем не уступали его личному обаянию. Он был от природы одарентой скромностью и той добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у когонекая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает впрекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной длялюбого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его и принесла вдар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице МикельанджелоБуанарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством,но и добронравием. И в самом деле, поскольку большая часть художников, жившихдо него, были наделяемы ею своего рода безумием или неистовством и онасоздавала из них не только людей одержимых и отрешенных от жизни но и сплошь дарядом в них больше проявлялись теневые и мрачные черты пороков, чем сияние иблеск тех добродетелей, которые делают людей причастными к бессмертию,постольку, наоборот, справедливость требовала, чтобы по велению той же природыв Рафаэле воссияли во всем своем блеске и в сопровождении столь великогообаяния, усердия, красоты, скромности и высшего добронравия все те наиболееценные душевные добродетели, которые в полной мере могли бы искупить любой, дажесамый безобразный порок и смыть любое, даже самое темное пятно. Вот почемуможно с уверенностью утверждать, что все люди, являющиеся обладателями столь жеценных даров, какие обнаружились в Рафаэле из Урбино, — не просто люди, но,если только дозволено так выражаться, — смертные боги, и что все те, кто наэтом свете своими творениями вписал свое имя на скрижалях славы, могут в той жемере питать надежду на получение в будущей жизни достойной награды за своитруды и заслуги.

     РафаэльСанти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного   поэта и живописца урбинских герцогов Джовани Санти. Семья Рафаэля не могла похвастаться  древностью рода – его предки происходили изнебольшого городка Кольбордло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские июношеские годы Рафаэля прошли в окружении искусства, а его первые впечатленияовеяны поэтической красотой скромного, как бы омытого чистой голубизной горного воздуха пейзажа Урбино. Художественныетрадиции родного города, бывшего во второй половине 15 века одним из заметныхцентров итальянской гуманистической культуры, во многом определили судьбуРафаэля.

     Наибольшего рассвета Урбино достиг впериод правления (1444-1482) герцога Федериго да Монтефельтро. Его усилиямибыла собрана уникальная по количеству и качеству рукописей библиотека.

     В Урбино работали многие художники, чьётворчество связано с расцветом искусства Раннего Возрождения в Италии.Живописец Пьеро дела Франческа, крупнейший представитель умбрийской школы 15века, написал здесь свои знаменитые портреты герцога Монтефельтро и его женыБаттисты Сфорцес. Известно также, что Урбино посещал        знаменитый  гуманист и превосходный архитектор зрелогоВозрождения Доната Броманта. Здесь прошли его юношеские годы, здесь, возможно,он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к которому он сохранил до концасвоих дней.

    После смерти Федериго да Монтефельтро отецРафаэля создал «Рифмованную летопись». В ней он прославлял жизнь и ратныеподвиги герцога.

В 1491 годуРафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер его отец.Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео.

Послесмерти отца, в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворногоживописца урбинских герцогов Тимотео Вити.

     Период почти пятилетнего пребыванияРафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательновоспринять художественные традиции умбрийсской школы.

     Наибольшее влияние на творчество Рафаэляоказало искусство Пьеро дела Франческа с его стремлением к совершенномувоплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поискамиизначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной уподоблённойпростейшим сферическим телам формы. Большое значение имели опыты Пьеро делоФранческа в области цвета, его взаимодействие с освещением к окружающимпредметы воздухом.

     В 1500 году семнадцатилетний Рафаэльпопадает в мастерскую Перуджино, плодовитого и уже маститого умбрийскогомастера. Несмотря на поверхностную слащавость и ремесленное однообразие,свойственное обширной продукции Перуджино, гениальный ученик воспринял вискусстве своего учителя ту напевность и плавность линий, и ту свободную ипривольную постановку фигуры в окружающем пространстве, которые так пленяют вего позднейших, наиболее зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторыемногофигурные композиции Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новымиповествовательными мотивами и более строгой композиционной логикой. Именно вэтом и заключается историческое значение таких произведений, как «ОбручениеБогоматери».

     Однако только после переезда во Флоренциюв 1505 году Рафаэль окончательно преодолевает отсталость и провинциализм своихпервых учителей и погружается  в кипучуютворческую атмосферу передового искусства. Ведь Флоренция всё ещё оставаласьцентром всей художественной культуры Возрождения, где как раз в эти годы вискусстве уже зрелого Леонардо и молодого Микеланджело выковывались принципыновой классики, сочетавшей в себе полное овладение человеческой фигурой с законамимонументальной композиции. Рафаэль жадно впитывает в себя новые веяния и быстроовладевает мастерством Флоренции. И прежде всего это сказалось в создание имнового типа изображения Мадонны с младенцем, многочисленные варианты которогозаслужили ему непреходящую и всемирную славу.

     Наконец, к римскому же периоду творчестваРафаэля относятся его величайшие достижения в области портрета. Если в своихфлорентийских портретах мастер ещё довольно робко следует по стопам Леонардо,варьируя  в основном композициюзнаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются исключительнойсамобытностью.

     Так же как в своих многофигурныхкомпозициях, он достигает и в портрете невиданного до того единстваиндивидуальной характеристики. Он раскрывает в своей модели всё лучшее изначительное, что в ней заложено и роднит её с тогдашним гуманистическим  идеалом совершенной личности. В последниегоды жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудновообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуребыл одним из величайших зодчих своего времени наряду со своим учителемБраманте, после смерти, которого в 1514 году он сделался руководителемпостройки собора Петра. Прирождённое ему чувство пространства, пропорций имасштаба во всех его произведениях изобличало в нём архитектора. Целый рядсохранившихся построек в проектировании которых он несомненно участвовал,обнаруживает то же композиционное мастерство, тот же лаконизм и ту жестройность и вместе с тем  ту же глубинутворческой мысли, которыми отличаются лучшие его живописные произведения.

     Последние годы своей жизни Рафаэль сталпризнанным главой всей римской художественной школы. Даже с помощьюмногочисленный учеников он не успевал справляться в заказами папы и римской знати.Увлеченный новыми планами, обширными архитектурными и декоративными работами,Рафаэль, возможно, не замечал надвигающегося на него творческого кризиса. Онбыл богат и вел широкий образ жизни, предаваясь всевозможным удовольствиям.Любимый и прославляемый всеми, он, наверное, был счастлив. Но силы его иссякли.Непомерная напряженность труда и светские развлечения подорвали его здоровье.Лихорадка, сразившая его, оказалась смертельной: 6 апреля 1520 года Рафаэльумер, оплакиваемый всем Римом. Его похоронили в Пантеоне. В тот же день один изсовременников, сообщая о смерти Рафаэля, написал: «Окончилась его перваяжизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в егопроизведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу».

     Бембо написал для него следующую эпитафию<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1]:

D.O.M.

Raphaeli. Sanctio. Ioan. F. Urbinat.

Pictori. Eminentiss. Veterumq. Aemulo

Cuius. Spiranteis. Prope. Imagineis

Si. Contemplere

Naturae. Atque. Artis. Foedus

Facile. Inspexeris

Julii II et Leonis X. Pontt. Max.

Picturae, et. Architect. Operibus

Gloriam. Auxit

Vixit. An. XXXVII. Integer. Integros.

Quo. Die. Natus. Est. Eo. Esse. Desiit.

VIII. Id. April MDXX

Ille hie est Raphael timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens et moriente mori.

А графБальдассаре Кастильоне написал о его смерти так<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]:

Quod lacerum corpus medica sanaverit arte,

    Hippolytum Stygiis et revocarit aquis,

Ad Atygias ipse est raptus Epidaurius undas;

    Sic precium vitae mors fuit artifici.

Tu quoque dum toto laniatam corpore Romam

    Componis miro, Raphael, ingenio.

Atque Urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver

    Ad vitam, antiquum jam revocasque decus;

Movisti superum invidiam, indignataque mors est,

    Теdudum extinctis reddere posse animam;

Et quod longa dies paullatim aboleverat, hac te

    Mortali spreta lege parare iterum.

Sic miser heu! prima cadis intercepte juventa,

    Deberi et morti nostraque nosque mones.

Работы раннего периода

     К лучшим работам раннего периодапринадлежит «Мадонна Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонныособенно близка, и не случайно она станет одной из главных в его искусстве.

     Мадонна с младенцем изображена на фонепейзажа — спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев,прозрачных вод озера, высокого голубого неба, на котором вырисовываются узорыветвей. Облик юной мадонны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-тоудивительно созвучен этому образу весенней пробуждающейся природы, полнойпрозрачности и тишины.

Мадонна имладенец соединены в компактную группу – их связывает мотив молитвенника,который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённаяголова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотыеочертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линийнаходят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондооказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур ипейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.

     Мастера Возрождения любили форму тондо,она воплощала завершенность, цельность мира, который они изображали. Но ни уодного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой имастерством.

     В «Мадонне Конестабиле», чарующем своейлирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведениисовсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописногостиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

     К числу значительных работ Рафаэля этоговремени относятся «Святой Михаил», два варианта картины с изображением святогоГеоргия.

     К концу своего пребывания в мастерскойПеруджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним всвоего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение девыМарии» (так называемое «Sposalizio», котороеРафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончилалтарную картину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как разте качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественнойконцепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясностьоптических представлений.

     Картина «Обручение» показывает, чтоРафаэль нашёл себя, осознал свои силы и своё тяготение к классическим идеаламдля того, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля. ВПеруджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которыеразрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавшихпринципы классического стиля, — Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэляпробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройтиклассическую школу у самих её основателей. В 1504 году Рафаэль покидаетмастерскую Перуджино.

     По приезде во Флоренцию он самостоятельноштудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэляфлорентийский период значил необычайно много. Именно во Флоренции в творчествемолодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают«Положение во гроб» — первую попытку Рафаэля создать драматическуюмногофигурную композицию, неудачное подражание Микельанжело самой своейнеудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даженедоступен гению Рафаэля – его призванием был нежный гармонический мир мадонны.Но в том-то и дело, что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчествахудожника во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэлявзрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силамипо-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним,перуджинским мадоннам.

     Рафаэль хочет внести в образы матери имладенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создаёт сериюмадонн, где тема решается как жанровая сцена. ( В одном случае, в «Орманскоймадонне», поместив группу в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвестикувшины и банки, стоящие на полке). Младенец приобретает невиданную преждерезвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и вповедении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движениеми взглядом приходится его увещевать, то впадёт в некую меланхолическуюкапризность.

     Рафаэль начинает с простейшей полуфигурнойкомпозиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (галерея Питти воФлоренции).

     Традиции умбрийского кватроченто ещё оченьсильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонныподчёркнута кротость – в её опущенных глазах, в некоторой робости жеста,которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполнесоответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикалифигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легкимнаклоном  головы Мадонны. Только  в одном отношении Рафаэль отдаёт даньтогдашним флорентийским требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслитсягруппа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффектелеонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая такпоразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовскогополумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадоннон переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическимоперациям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность«Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.

     Дальнейшего обогащения композиции Рафаэльдостигает тем, что изображает Мадонну уже нестоящей, а сидящей, онаповорачивается и нагибается в раз личных позах, тогда как младенец то сидит, толежит на её коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орманскаямадонна». Младенец полулежит на коленях Богоматери и, благодаря тому, чтоБогоматерь наклоняется к нему, получается более сплочённая группировка фигур.Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо да Винчидиагоналях, чтобы преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотивуже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонне». Группа богачедвижением и пластическим контрастом. Младенец протягивает руку к груди матери ив то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуреБогоматери – её взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправовверх.

     Параллельно Рафаэль разрабатывает темуМадонна в трёх фигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскуюстадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова» (Берлин). В картинегосподствует ещё умбрийское лирически-сентиментальное настроение.

     Уже совершенно флорентийским стилемотличается произведение Рафаэля в Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом».Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу.Религиозный оттенок настроения, ещё не чуждый Мадонне Конестабиле, уступаетместо чисто человеческому чувству.

Перед намиидиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, невыразимо поэтичныхвнутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты, так поэтично выражают святуютеплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, товсё же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты исветлого мира.

     В «Мадонне с безбородым Иосифом» фигурызаполняют почти всю поверхность картины и как бы развёрнуты в плоскостирельефа. Голова младенца в центре композиции. Ясно выступает схема треугольникав образах Мадонны и младенца. Пластичность форм, контрасты линий, их наклоновживо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа.

     Его фигура прекрасно завершает группу,приводя её в согласие с прямоугольной формою картины и выдвигая её главныеобразы. Округлые линии голов, плечей и ореолов находят свой последнийгармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем. Таквнутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в сочетании всех форм и линийи светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческойработе каждая черта этой просветленной видимости!

     Глаз без малейшего усилия воспринимаетдоведённые до высшей обозримости линии и формы, так что они кажутся возникшимисразу, легко и рельефно, это впечатление непрерывного союза жизненнойестественности с эстетической необходимостью представляет собой самую чарующуюсторону создания Рафаэля.

Последняяфлорентийская мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будапешт, Музейизобразительных искусств). Картина не закончена, но она остаётся одним изпревосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношениямасс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихойпоэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даже склонен ставить этукартину выше трёх знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но приэтом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойнойнежности матери» и « серьёзной игривости детей»

     Но где же спокойная нежность матери, когдана лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему ватмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьёзный характер?Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внёс, этот неожиданныйэлемент серьёзности?

     Подобным же образом и А.Вентури,рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем ифигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражениилиц, о смысле движений этих фигур!

     Присмотримся. Слева, внизу, маленькийИоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плащематери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на неёпальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой.Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко ина других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовлениек тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такомуистолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.

     Ось построения её фигуры, идущаявертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упёртым в землюсгибом колена: её позиция тверда.

ФигураМарии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходенпейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём справа, гдерасположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взглядлинии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купыкустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой,громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в окружении зеленивидны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни ишпили.       

При всём еёсрединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, онаполна движения не менее чем фигуры детей.

     Но, странное дело, хотя вся Фигура,движения, взгляд Марии выражает несомненное сопротивление тому негативномуначалу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну,хотя она твёрдо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его  корпуса, протягиваемые им в сторону приятеляруки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит взловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидитмладенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии,в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже предвещаетнеизбежность её поражения, поражения светлого, человеческого начала,отвергающего страдание и жертву.

     И в самом деле, трудно сказать,действительно ли  она твёрдо удерживаетсына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его иотдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинаетрушиться по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол.

     Очевидно глубокое идейное родство «МадонныЭстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных исвободомысленных творений Леонардо – со «Святой Анной».

     Последняя флорентийская мадонна Рафаэля,свидетельствует, что его не перестаёт волновать наиболее глубокие социально-этические проблемы гуманистической идеологии, и он твёрдо оставался на тех жепозициях неприятия страдания и жертвенности, как идеалов человеческогосуществования. Должно только отметить, что в «Мадонне Эстерхази» ужепробивается нота сомнения в достижимости идеала и возможности.     

     Подводя итоги, попытаемся высказатьнесколько общих соображений. Флорентийский период – решающий этап в становленииискусства Рафаэля. В ярком свете стремительного взлёта тихая поэзия лучшихтворений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, напроклеивание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился воФлоренции. Это смогло произойти только в ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо иМиккеланжело – величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Нотакже  — только потому, что при всёмогромном значении этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения, всущности, создал себя сам. 

     В Риме Рафаэлю предстояло расписать трисмежных зала Ватиканского дворца, так называемые «Станцы». Папа предложилРафаэлю написать несколько фресок в среднем из этих залов (так называемом)«Станца делла Синьятура». Темой росписи были избраны четыре духовные силы, таксказать, четыре факультета, на которых базируется христианская культура, — теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись «Станц»должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященнойпрославлению церкви.

     Ватиканский цикл Рафаэля начинается сфрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, «спора» никакого нет,картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви –таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых иверующих, как подобную тему трактовали живопись треченто, а некоторое событиеактивно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельныеэлементы подчинены целому и составляют главную ценность фрески Рафаэля. Не впсихологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях силаРафаэля, а в том, что никто до него не умел так владеть человеческой толпой,глубиной пространства, ритмом движений. Композиция делится на небесную и земнуючасть. Каждая, из которых расположена дугой, повторяя в пространствеполукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синегои жёлтого более интенсивных в земной части, более лёгких — в небесной.

     В контраст теологии на противоположнойстене представлен триумф философии во фреске, носящей название «Афинскаяшкола». Между композициями «Диспута» и «Афинская школа» есть несомненноесоответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнею часть, и тами здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структурекомпозиция «Афинская школа» гораздо свободнее. В композиции «Диспута» всеэлементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинскойшколе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп – как и подобаетсамому характеру независимой философской мысли в отличие от соподчинениятеологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группырезче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главнаягруппировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представители чистоймысли во главе с Платоном и Аристотелем. У подножия лестницы -  естествоиспытатели, представителипрактических дисциплин: справа – геометрия и а

www.ronl.ru

Доклад - Рафаэль Санти жизнь как песня

Реферат на тему:

“ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО РАФАЭЛЯ”

Ученика 8-В КЛАССА Алабинской Средней Школы

Гагаринова Николая

Рафаэлло Санти родился 6 апреля 1483 года в Центральной Италии, в небольшом городке Урбино. Его фамилия часто произносилась на латинский лад как Сантиус или Санцио, а сам художник, подписывая картины, использовал латинизированную форму своего имени — Рафаэль. Именно под этим именем он и стал известен всему миру. Отец Рафаэля, Джованни Санти, тоже был художником и служил при дворе герцога Урбинского, где царила высокая культура, терпимость и утонченность. Джованни Санти не считался даровитым художником, однако был умным и образованным человеком, не только живописцем, но и поэтом, и благодаря отцу Рафаэль очень рано познакомился с жизнью герцогского двора. Эти знания пригодились Рафаэлю позже, когда жизнь свела его с заказчиками из самых знатных и богатых слоев общества. В отличие от большинства художников он славился своей выдержкой и умением общаться с людьми.

В 1491 году умерла мать Рафаэля, Маджиа. Его отец вскоре вновь женился. От этого брака родилась дочь Элизабетта, но вскоре, 1 августа 1494 года умер и сам Джованни Санти. Рафаэль, которому едва исполнилось 11 лет, стал круглым сиротой, и его взял на воспитание дядя Бартоломео, священник.

К этому времени у Рафаэля уже явственно обнаружился талант художника, и знаменитый биограф Джорджо Вазари видел причину этого в том, что еще мальчиком Рафаэль “помогал своему отцу писать картины, которые Джованни создавал, живя в Урбино”. Однако наиболее сильное влияние оказал на юного художника Пьетро Перуджино, один из ведущих мастеров своего времени, работавший в основном в Перудже (городе, расположенном в 80 км от Урбино) и во Флоренции. Вазари полагает, что Рафаэль был представлен Перуджино очень юным. Он описывает, как Джованни Санти отвез сына в Перуджу, невзирая на“слезы отчаяния, катившиеся из глаз матери Рафаэля”. Если это правда, то

Рафаэлю было тогда не более восьми лет, потому что он лишился матери именно в этом возрасте.

Первой достоверно документированной работой Рафаэля был запрестольный образ для церкви Сан-Агостино в Чита-ди-Кастелло, городке, расположенном между Урбино и Перуджей. Это образ, посвященный святому Николаю Толентинскому, был заказан художнику в декабре 1500 года и завершен им в сентябре 1501(во время землетрясения 1789 года этот образ сильно пострадал, и до наших дней сохранились лишь некоторые фрагменты). На протяжении нескольких следующих лет Рафаэль выполняет еще ряд заказов от церквей Чита-ди-Кастелло и Перудже, включая несколько больших запрестольных образов. В те же годы он пишет небольшие картины для частных собраний.

Ближе к концу 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Этот город он считает самым подходящим местом для того, чтобы изучать и совершенствовать технику письма. Несмотря на свой достаточно большой практический опыт, Рафаэль, которому исполнился всего лишь 21 год, понимает, что пора учиться мастерству у самых выдающихся художников, у титанов, живущих во Флоренции, — Леонардо-да-Винчи и Микеланджело.

Во Флоренции Рафаэль проводит более четырех лет, и это время в биографии художника часто называют “флорентийским периодом”. Впрочем, у Рафаэля, по всей видимости, так и не появилось постоянного дома в этом городе, он продолжает выезжать из Флоренции на работу, которую ему предлагают в различных уголках Центральной Италии. Документально подтверждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и1507, и Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те годы он навещал Рим, хотя убедительные доказательства этого отсутствуют.

На протяжении “флорентийского периода” большинство работ было написано Рафаэлем по заказу частных клиентов из Перуджи, а среди больших картин с религиозным содержанием числилась только одна — запрестольный образ“Мадонна под балдахином” для церкви святого духа во Флоренции (в настоящее время эта картина находится во дворце Питти). Однако небольшие картины на религиозные темы Рафаэль писал и по заказу флорентийских клиентов, так же, как и парные портреты, например богатого ткача Альоно Дони и его жены Мадаленны (оба портрета находятся сейчас в Питти). Рафаэль успевал не только поражать заказчиков изысканностью своего искусства, но и завязывать новые знакомства с местными художниками. В их числе был Бартоломео, ставший ведущим флорентийским художником после того, как в1506 году город одновременно покинули Микеланджело, уехавший в Рим, и перебравшийся в Милан Леонардо да Винчи. Именно под влиянием Бартоломео прежний легкий и изящный стиль Рафаэля становится более величественным и мощным.

Ближе к концу 1508 года Рафаэль переезжает в Рим, как полагают, по приглашению архитектора Донато Браманте, своего дальнего родственника, и вскоре на работу нанимает сам папа Юлий 2 – первая запись о выплаченных деньгах за выполненную Рафаэлем работу датируется январем 1509 года.

Заказ, полученный от Юлия, стал поворотным пунктом в судьбе Рафаэля. Для этого в свои 25 лет Рафаэль оставался художником, подающим большие надежды, известным, но еще не достигшим истинных высот. Сам он не мог и предположить, что получит когда-нибудь столь важный и престижный заказ. Представившийся ему шанс он использовал просто блестяще, и с этого момента карьера художника была тесно связана с именами Юлия и сменившего его Льва X.Работы, выполненные по их заказу, позволили Рафаэлю занять выдающееся положение и стать первым художником Рима. До Станца дела Сеньтьятура Рафаэлю редко приходилось иметь дело с фресками, однако он на удивление уверенно сумел справиться со своей задачей и написал в этой комнате свою “Афинскую школу”, ставшую одним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и всей живописи Ренессанса.

Почти вся роспись в Станца дела Сеньятура выполнена самим Рафаэлем. Правда, при работе над последующими двумя комнатами он в целях экономии времени он достаточно широко привлекал помощников, осуществлявших замысел мастера. Рафаэль очень умело руководил работой своей мастерской, и в этом отразился не только талант художника, но и его открытая, щедрая душа. Работая в сфере искусства, Рафаэль, казалось, никогда не испытывал ревности к творениям своих друзей – художников, и поэтому Вазари не раз отмечает его “изящество, трудоспособность, красоту, стройность и удивительный характер”. Мы знаем, что Вазари порой был склонен к преувеличениям, однако то, что Рафаэль и в самом деле обладал чудесным характером, за который все любили его, отмечено и в других источниках.

В 1514 году Рафаэля приглашают в качестве архитектора на реконструкцию самого большого в мире христианского храма Святого Петра, который начали перестраивать при Юлии 2. Это приглашение поступило после смерти Браманте, под руководством которого храм обновлялся с1506 года.

Несмотря на то, что после смерти самого Рафаэля его планы реконструкции храма Святого Петра были пересмотрены, он успел за короткий период спроектировать несколько других построек, сумев при этом зарекомендовать себя с самой лучшей стороны, и получил признание не только как первый художник, но и как первый архитектор Рима. К сожалению, большинство архитектурных творений Рафаэля были впоследствии снесены или перестроены, поэтому сейчас не имеется возможным составить представления о его достижениях в этой сфере искусства.

Еще интенсивней Рафаэль начал трудиться с 1515 года, когда папа Лев X возложил на художника ответственность за сохранение и перепись античных мраморных изваяний. На документе имеется любопытная приписка, из которой следует, что античные римские изваяния зачастую использовали в то время как строительственный материал при постройке новых зданий. Спустя 2 года Рафаэль назначается главным хранителем Римских древностей и в этом качестве разрабатывает план по детальной переписи всех античных памятников. С этого времени Рафаэль становится самым тесным образом связанным со всеми предприятиями, проводимыми по инициативе папы римского, но при этом успевает выполнять еще и частные заказы богатых клиентов. Ему всего 35, но как художник, он уже успел добиться наивысшей славы и богатства. Леонардо — да – Винчи и Микеланджело были не менее, а может и более талантливы, чем Рафаэль, однако Леонардо оставлял свои работы незавершенными, а Микеланджело отличался сложным, разрывным характером. Рафаэль же был мечтой любого заказчика — исполнительным гением и ангельским характером.

Вазари отмечает еще одну черту Рафаэля – его страсть к женщинам. Он никогда не был женат, хотя намеревался вступить в брак в 1514 году с племянницей кардинала Биббены, Марией, однако невеста неожиданно умерла. Другая женщина, с именем которой часто связывают Рафаэля, была куртизанкой, известной, как Форнарина (дочь пекаря). Ее считали возлюбленной Рафаэля, но нет никаких доказательств, что Форнарина существовала на самом деле. Сохранились 2 портрета работы Рафаэля, на которых, как считают, изображена Форнарина, однако это скорее всего портреты двух разных женщин.

По мнению Вазари, сексуальная невоздержанность Рафаэля послужила причиной его ранней смерти. После очередной бурной ночи художник впал в лихорадочное состояние, и приглашенные врачи стали его лечить так, как было принято в те времена – с помощью обильного кровопускания, вместо того, чтобы дать укрепляющее. Но, как бы там ни было, Рафаэль умер в свой 37 день рождения и был похоронен в римском Пантеоне.

Из его работ наиболее известны: “Обручение Девы Марии”- самая ранняя из хорошо сохранившихся до наших дней работ, написанная в1504 году в Милане; “Галатея”, выполненная лично Рафаэлем в Риме в 1512 году согласно мифу о морской нимфе; “Освобождение Святого Петра” “” “” “” “”

www.ronl.ru

Реферат - Творчество Рафаэля Санти

Содержание

Введение

Творчество Рафаэля Санти

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество Рафаэля Санти всей своей сутью связано с духовной культурой Возрождения, где воплощались идеалы гуманизма, красоты. Рафаэль, как великий мастер, интересен искусствоведам и историкам искусства, его эпохе посвящена обширная исследовательская литература. Возможно, все это связано не только с общепризнанностью его грандиозных достижений в живописи, графике, архитектуре – но, также, с тем ясным, спокойным и идеальным строем всего искусства Рафаэля. Мне сложно, будучи малоопытным (точнее, лишь обучающимся) человеком в такой тонкой сфере, как изобразительное искусство, рассуждать о прелестных силуэтах, созданных Рафаэлем и, более того, пусть для себя, но оценивать их.

Поэтому я прочитала сборник статей под общим названием «Рафаэль и его время», где ученые излагают проблематику (и пути ее решения) творчества великого художника. Редколлегия сборника отмечает во вступительной статье, что число вопросов по творчеству Рафаэля несоизмеримо больше. Наиболее важные из них и рассматриваются в исследовательских работах, помещенных в книге. Целью создания сборника стало «изучение его творчества в контексте с художественными исканиями, философией, эстетикой, литературой, музыкой Ренессанса», которое «позволяет полнее раскрыть и значение Рафаэля для его времени, и значение времени для формирования и совершенствования гениального художника». (с. 5) Вероятно, сложно высказываться на счет великих, потому что любые слова, я так считаю, не способны выразить всех чувств, что переданы красками, штрихами в работах мастеров, одаренных живописцев.

Прошу извинить меня за такой неясный мотив написания контрольной, но в данный момент мне одинаково интересны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль. В этом году, как впрочем, и в прошлом, немало документального и научно-популярного кино удалось посмотреть о жизни и творчестве Микеланджело, несколько раньше в поле зрения массового телевидения попал Леонардо да Винчи. Словом, пробелом в образовании (лично моим) могу назвать этапы творчества Рафаэля. Притом, эмоционально, воспринимаю легче работы именно этого мастера. К сожалению, ни в одной работе сборника «Рафаэль и его время» не отражен вопрос наследия эпохи Рафаэля, вылившегося в течение прерафаэлизма. Как мне кажется, работы представителей рафаэлевской эстетики в искусстве столь прекрасны, изысканно – аристократичны и, по-моему, в чем-то подражательны. Кстати, в слове «подражание» нельзя видеть лишь негативную сторону «вероятного отсутствия индивидуальных черт». Предположительно, сам Рафаэль писал к Бальдассаре Кастильоне о том, что в поиске единого образчика, воплощавшего мечту об идеальном, приходится «видеть много красавиц…», «но ввиду недостатка … в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей…, которая приходит мне на мысль». (с. 10). В этих словах я вижу объяснение самой попытки подражать прекрасному – желание воспроизводить красоту, встреченную порой, рождает не только копирование, но и умножение числа поклонников красоты тоже. Понимание красоты воспитывается путем подражания. «Искусство Рафаэля выделяется редкостной способностью к широкому художественному обобщению. Его природный талант властно тяготел к синтезу». Как говорит В.Н. Гращенков, сам Рафаэль «видел задачу своего собственного искусства» не в «подражании древним», но в «творческом приобщении к их художественным идеалам». (с. 10).

О том, чего не знала ранее и впечатлении от прочитанных материалов моя контрольная работа. О гении Рафаэля Санти, чья «некоторая идея» – платоновская по первоистоку. «Но она понимается им более конкретно и чувственно – осязаемо, как некий зримый идеал, которым он руководствуется как образцом. Этот идеал художественного совершенства заметно менялся по мере развития его творчества, приобретая все более полнокровный и содержательный характер», «совершая … эволюцию от камерности к монументальности» (с. 10) в плане гармонического мира.

Творчество Рафаэля Санти

Родился талантливый мастер в Урбино, 6 апреля 1483 года.

«Он начинал в Урбино еще мальчиком, вероятно, в мастерской отца – немного художника, немного ювелира, – потом учился в мастерской Тимотео Витти. Затем была Перуджа. От тех, начальных времен сохранилось «Распятие». Рафаэль здесь – всего лишь верный ученик Перуджино. Он настолько копирует стиль мастера, его манеру, что, как справедливо заметит известный советский искусствовед Б.Р. Виппер, вряд ли можно было догадаться, что это не Перуджино, если бы не подпись Рафаэля». (А. Варшавский).

С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской Перуджино. Конечно, влияние этого мастера на Рафаэля было определяющим. В родном Урбино формировался стиль юного Рафаэля, весь начальный период творчества протекал в тихих горных городках Умбрии. Именно в начале творческого пути Рафаэль испытывал влияние своих провинциальных учителей, тогда-то он приходит в мастерскую Перуджино. В.Н. Гращенков говорит, что в приемы композиции «истории» легко сближались с репрезентативным строем алтарного образа. В свою очередь «историей» называется тип многофигурной композиции. «Художники Возрождения знакомились с античными рельефами, что вело к выработке структурно-ритмических принципов нового классического стиля. Эту тенденцию к монументальной укрупненности форм, к простоте и ясности целого Рафаэль довел до совершенства». Ученый пишет о том, что архитектоническая природа живописи Рафаэля явилась следствием репрезентативной традиции, которую он унаследовал из искусства родного Урбино. Из произведений Пьеро делла Франческа, который подолгу жил в городе. Это наследие Урбино было переработано Рафаэлем, прочувствовано глубже и плодотворнее. Следуя примерам флорентинцев, Рафаэль овладел пластикой человеческого тела и выражением живого человеческого чувства. Урбино был одним из художественных центров в 60–70 гг. XV в. По приглашению властителя города, там работали мастера Италии и даже художники из других стран. Работы мастеров, их картины и воплощенная архитектурная мысль, оказали решающее воздействие на формирование идеалов Браманте, уроженца окрестностей Урбино. Вероятно, на Рафаэля все это многообразие имело то же влияние. Это был дух подлинной классичности. Встретившись в Риме много лет спустя, Рафаэль и Браманте достаточно легко нашли общее во взглядах, именно благодаря истоку их идеалов, которым была художественная жизнь Урбино. Известно, что творчество Пьеро делла Франческа оказало воздействие на новое направление умбрийской живописи своим «перспективным синтезом формы и цвета» (Р. Лонги). Это воспринял и Рафаэль, посредствам своих умбрийских учителей. «Обручение Марии» – это самостоятельное и сильное произведение.

«Обручение Марии» написана в 1504 г. (Милан, Брера). Все фигуры «образуют очень цельную и красивую пространственно-ритмическую группировку. Свободное пространство пустынной площади служит как бы паузой между фигурами, легкое движение которых передано плавными, волнистыми линиями, и спокойными, стройными формами храма-ротонды, купол которого повторяет полуциркульное завершение всей картины. И даже в колорите, пусть и не обладающем прозрачностью и воздушностью Пьеро делла Франческа, Рафаэль сумел найти должную гармонию. Его плотные и чистые краски – красные, синие, зеленые, охристые – хорошо объединяются в легкой желтоватости общего тона, своей теплотой смягчающего излишнюю сухость рисунка и жесткого цвета».

Это дословное цитирование описания картины, данное Гращенковым. Я прилагаю только черно-белую репродукцию, потому воспользуюсь точной формулировкой специалиста. Мне очень важно, чтобы в контрольной сохранилось множество оценок самих ученых, исследователей творчества Рафаэля, поэтому приведу цитату с описанием еще одной ранней работы художника – «Мадонны Конестабиле» (Санкт – Петербург, Эрмитаж). «…написанная им скорее всего в конце 1502 – начале 1503 гг. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармонический образ, в чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Округлые линии мягко очерчивают фигуры Богоматери и младенца. Им созвучно вторят очертания весеннего пейзажа. Круглое обрамление картины возникает как естественное завершение ритмической игры линий. Хрупкому, девичьему образу Марии, настроению тихой задумчивости хорошо соответствует пустынный ландшафт – с зеркальной гладью озера, с чуть зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами, еще лишенными листвы, с прохладой сияющих вдали снежных горных вершин.

…Однако эта маленькая картина исполнена еще темперой, с почти миниатюрной тонкостью письма и упрощенной трактовкой фигур и пейзажа». Примечательна история, сопровождающая появление картины в Эрмитаже, которая приведена в статье Т.К. Кустодиевой «Картины Рафаэля в Эрмитаже». Название работы кисти Рафаэля – «Мадонна дель либро», которая была выполнена по просьбе Альфани ди Диаманте. Несмотря на ряд сомнений по этому поводу, очевидно, что именно эта картина упоминается среди имущества владельцев в 1660 г. Именно она приводится в инвентарных описях 1665 г., после смерти Марчелло Альфани. После того, как род Альфани получил титул графов делла Стаффа в XVIII в., семья, путем брака, соединилась с семьей Конестабиле. Отсюда род Конестабиле делла Стаффа. Картина хранилась в семье на протяжении столетий, до тех пор, пока в 1869 г. граф Сципион Конестабиле, в связи с денежными затруднениями, не был вынужден продать коллекцию произведений искусства. Среди них была и знаменитая «Мадонна» Рафаэля. Следует упомянуть, что Кустодиева замечает в статье, что для маленького своего шедевра Рафаэль создал и первоначальную раму, а лепнина-орнамент выполнена на той же доске, что служила основой для живописи. Посредством графа Строганова, а также директора Эрмитажа А.С. Гедеонова, «Мадонна дель либро» была приобретена за немалые деньги и преподнесена Александром II жене Марии Александровне. Кустодиева пишет: «В связи с разработкой типа полуфигурного изображения Марии в конце умбрийского периода возникает возможность точной датировки «Мадонны Конестабиле». … Нам представляется наиболее убедительной …1504 г., конец умбрийского периода, до осени этого года Рафаэль переехал во Флоренцию. Основа такой датировки – стилистический анализ ранних произведений мастера. К их числу относятся «Мадонна Саймона» и «Мадонна Соли», которые датируют, как правило, 1500–1501 гг. В обеих картинах Мария располагается фронтально, младенец помещен так, что его тело находится на фоне фигуры матери, не выходя за пределы ее плаща. Позы Христа обнаруживают большое сходство. Фигура Марии почти полностью заполняет первый план, оставляя лишь минимальное место для пейзажа справа и слева. Сравнение этих произведений с «Мадонной Конестабиле» показывает, что эрмитажная картина – следующий шаг в разработке подобных композиций. … Тем самым персонажи объединяются не только внешне, но и наделяются одним настроением сосредоточенной задумчивости. … «Мадонна Конестабиле» чаще всего соседствует с «Мадонной Террануова», которая всеми исследователями признается одной из первых картин, созданных мастером во Флоренции. Ее «флорентинское» происхождение доказывается несомненным влиянием Леонардо да Винчи». (Т.К. Кустодиева «Работы Рафаэля в Эрмитаже»). В.Н. Гращенков отмечает, что картина «Мадонна Конестабиле» лишь положила начало созданию тех картин, где, как художник, Рафаэль уходит намного вперед, соединяя «прежнюю умбрийскую грацию» с «чисто флорентинской пластичностью». Его «Мадонны» «утрачивают былую хрупкость и молитвенную созерцательность» и становятся «более земными и человечными», «более сложными в передаче нюансов живого чувства». Через четыре года во Флоренции (1504–1508) он уже самостоятельно изучает все, что эта высшая художественная школа Италии могла ему дать. «Он многое почерпнул у Леонардо и молодого Микеланджело, сблизился с Фра Бартоломео… Он впервые серьезно соприкоснулся с произведениями античной пластики». (с. 12). Флоренция была в то время «колыбелью итальянского Возрождения». Этот город сохранял верность республиканским и гуманистическим идеалам. Да и стоит ли говорить о том, как щедра на таланты Флоренция? Микеланджело, Леонардо.… Одних имен, безусловно, недостаточно для постижения всей грандиозности таланта этих мастеров, но при условии знания того немногого, что рассказывается в масс-медиа, можно представить заслуги и Микеланджело, и Леонардо. А. Варшавский пишет: «четыре года проводит во Флоренции Рафаэль. У Леонардо (точнее, на творениях Леонардо, учеба была, так сказать, заочная) учится он изображать движение фигур. У Микеланджело – пластичности, умению в спокойствии передать ощущение динамичности». (с. 128). Картины тех лет широко известны – «Мадонна на лугу» (1505 или 1506 гг.), «Мадонна со щегленком» (ок. 1506 г.) и «Прекрасная садовница» (1507 г.). Картины эти отличает, по словам Гращенкова «более компактная группировка фигур» и «большая идеальность ландшафта». Исследователь указывает на заимствование такого типа композиции Рафаэлем у Леонардо. «После однообразия художественных приемов Перуджино, Рафаэль с особенной остротой должен был осознать все бесконечное богатство зрелого искусства Леонардо, когда он впервые с ним познакомился во Флоренции». («Рафаэль и его время», с. 24). Как отмечает Гращенков, Рафаэль «отказался от чуждой ему психологической рафинированности Леонардо во имя более простого и ясного, … более доступного выражения красоты материнства». (там же). По мнению специалистов, Рафаэля мало привлекала композиция так называемого «святого собеседования», «где Богоматерь изображалась на троне, в окружении святых и ангелов». Поэтому его привлекла другая трактовка образа Мадонны. «Это те многочисленные, чаще … полуфигурные изображения…, где она (Богоматерь) представлена нежно обнимающей дитя, которое отвечает ей своей лаской». (там же). Гращенков называет это «глубоко человеческим перевоплощением древней иконографии» и предполагает, что именно в рельефах Падуанского алтаря Донателло могла быть почерпнута идея «Мадонны Темпи» Рафаэля. Исследователь пишет, что картина эта – «самое пылкое, самое по-человечески непосредственное выражение материнской любви». (там же). «Мадонны» Рафаэля «живут в согласии со своими чувствами, в согласии с природой, с людьми. … Эти «Мадонны» были призваны служить религиозным помыслам, как когда-то … иконы. Но в их облике нет ничего, что возбуждало бы мысль об аскетических идеях христианства. Это – счастливое христианство…». (там же, с. 24).

Стоит отметить, что Рафаэль не останавливался на достигнутых результатах и «стремился к более напряженной пластичности в построении группы». Несмотря на скромные размеры картин, монументальный размах и внутренний драматизм образов вынуждают признать, что мастер «с небывалой для него эмоциональностью умеет передать защитительную силу жарких материнских объятий». (там же). Тем не менее, Рафаэль избегает «трагической скованности», которая «лишает тело свободы движения», манеры столь свойственной Микеланджело.

Ученые подчеркивают тот факт, что «фантазию Рафаэля посещает иной образ Мадонны – торжественной и печальной, как бы сознающей, какую жертву она должна принести людям. Такая композиция всегда мыслится им как изображение стоящей Марии с младенцем на руках». (там же). Предшествующие «Сикстинской мадонне» работы, можно назвать определенными этапами поиска выразительных средств. Репродукции некоторых «Мадонн» я просмотрела, но, не являясь специалистом, вряд ли заметила какие-то присущие стилевому изменению черты. Конечно, каждая работа самоценна и мне нравится в творчестве любого мастера именно эта черта. Любая картина есть шедевр. Несмотря на более свободное владение знаниями об этапах творчества Рафаэля, мое отношение к великим живописцам, скульпторам, архитекторам всегда останется на уровне «НЕ ОБСУЖДАЕТСЯ!» и можете делать со мной все, что пожелаете. Если позволите, я скажу то, что считаю верным для себя: работы Рафаэля, не только живописные, но все-все, «энергетически» очень узнаваемы. И если, на этом самом уровне, между зрителем и автором картины происходит симпатия – значение художественного приема может считаться прогрессивным или устаревшим – это удовольствия лично мне не испортит. Не ошибается лишь тот, кто не делает ничего. А талантливого художника, который жил так давно, очень легко обсуждать и говорить о его творчестве, постоянно сравнивая с работами не менее талантливых…. Меня беспокоят оценочные мнения, статьи, которые позволяют писать и публиковать те или иные «знатоки». Когда художника критикует художник – это (для меня) событие понятное. Ценитель может любить, всем остальным лучше не изображать из себя искусствоведов. Не нравится – не смотри. Согласитесь, картина не может ответить на несправедливую оценку, да и на похвалу ответить не может! А картина эта («Сикстинская мадонна») так совершенна в композиционном решении, что зритель словно присутствует при таинстве, на ней изображенном. Теперь, позволю себе некоторые цитаты о «Сикстинской мадонне», из статьи «Об искусстве Рафаэля»:

«Желая представить явление Богоматери как зримое чудо, Рафаэль смело вводит натуралистический мотив раздвинутого занавеса. Обычно подобную завесу открывают ангелы… Но в картине Рафаэля занавес раскрылся сам по себе, влекомый неведомой силой. Оттенок сверхъестественности есть и в той легкости, с какой Мария, прижимая к себе тяжелого сына, шествует, едва касаясь босыми ногами поверхности облака. В своем бессмертном творении Рафаэль соединил черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью, представив царицу небесную с печальным сыном на руках – гордую, недосягаемую, скорбную – спускающуюся навстречу людям».

«Нетрудно заметить, что в картине нет ни земли, ни неба. Нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине».

«Весь ритмический строй картины таков, что неизбежно, вновь и вновь приковывает наше внимание к ее центру, туда, где возвышается над всем Мадонна».

«Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» свое. Одни видели в ней выражение только религиозной идеи. Другие толковали картину с точки зрения скрытого в ней нравственно-философского содержания. Третьи ценили в ней художественное совершенство. Но, по-видимому, все эти три аспекта неотделимы друг от друга». (все цитаты из статьи В.Н. Гращенкова).

А. Варшавский в статье «Сикстинская мадонна» цитирует Вазари: «Исполнил он (Рафаэль) для черных монахов (монастыря) св. Сикста доску (изображение) главного алтаря, с явлением Богоматери св. Сиксту и св. Барбаре; творение уникальное и своеобразное». В 1425 г. «бывший женский монастырь перешел к монахам-бенедиктинцам конгрегации св. Юстина в Падуе. …Он теперь непосредственно подчинен папе, он освобожден от обложений и налогов, настоятель монастыря получает право носить митру. Папа Юлий II, … объединил монастырь Монте – Кассино с этой конгрегацией (…). Монастырь св. Сикста оказался в составе мощной конгрегации Монте – Кассино, чей настоятель носил теперь титул Главы настоятелей ордена бенедиктинцев, канцлера и великого капеллана Римской империи (…). Вот эти бенедиктинцы и есть те самые «черные монахи», о которых сообщил Вазари». (там же).

В 1508 г., по рекомендации Донато Браманте, Рафаэль был приглашен в Рим от имени Юлия II. Браманте был в то время главным архитектором Ватикана и, как известно, входил в круг приближенных к папе. «Он (Рафаэль) поселился в Вечном городе, вероятно, в конце 1508 года, может быть, и несколько ранее, не без содействия, возможно, папского архитектора Браманте, вошедшего в те годы в большую силу. Впрочем, своему появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе – своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной». (А. Варшавский).

Ученые не указывают на непосредственное родство между Рафаэлем и Браманте (учитывая ту помощь, что оказывает Рафаэлю последний, предположить это естественно), но и не отрицают такой вероятности. Скорее, они были хорошими знакомыми или друзьями. Как пишет И.А. Бартенев в статье «Рафаэль и архитектура»: «Рафаэль приглашен был в Рим для работ по росписи Ватиканского дворца. Эта работа заняла длительное время. В 1509 г. художник получил постоянную должность «апостольского живописца» при папе Юлии II, поручившем ему росписи «станц». В эти годы он работает параллельно с Браманте, который оказывает на него большое влияние. Несомненно, тогда Рафаэль постиг многое в архитектуре. В этот период Браманте разрабатывает проект и начинает строительство собора св. Петра – центрального сооружения эпохи. Нет сомнения, что Браманте посвящает Рафаэля в ход своей работы, что имело большое значение для последующего этапа постройки. Он стал и наставником и покровителем юного мастера. Работая по Ватиканскому дворцу, Рафаэль главное свое внимание сосредоточил на росписи четырех зал папских покоев. Фрески «станц» Ватикана превосходно связаны с интерьером, они неотделимы от архитектуры. Это один из самых ярких и убедительных примеров подлинного синтеза искусств эпохи Возрождения». По словам Гращенкова, ватиканские фрески Рафаэля вместе с «Тайной вечерей» Леонардо и Сикстинским потолком Микеланджело – это вершина монументальной живописи Возрождения. «…главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются станцы (stanza – комната) – три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной еще в середине XV века части дворца». (Варшавский). Сначала была расписана средняя из трех «станц» – «Станца делла Сеньятура» (segnatura – по-итальянски «подпись», здесь подписывались папские документы) (1508–1511) и следом, в течение шести лет (1511–1517) последовательно «Станца д`Элиодоро» и «Станца дель Инчендио». «Впрочем, фрески в третьей станце в основном выполнили – не очень удачно – его (Рафаэля) ученики: мастер был занят другими заказами. Зато росписи в первых двух станцах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства эпохи Возрождения, всего мирового искусства». (А. Варшавский). Вообще, росписи «Станца дель Инчендио» начались по некоторым данным в 1514 г. И продолжались до 1517. Мастер тратил много времени на дела строительства и создание ковров, для украшения Сикстинской капеллы. Монументальный стиль Рафаэля развивался и менялся, и, достигнув кульминации, стал увядать. «История создания Ватиканских фресок мастера – как бы сжатая, сконцентрированная история всего классического искусства Высокого Возрождения» («Об искусстве Рафаэля», с. 33). Исследователи считают, что в основе каждого цикла лежала литературная программа, которую предложили Рафаэлю ученые советчики. Конечно, он и сам мог выбирать. Считается, что строгой регламентации работ не было. Подлинный интерес ученых вызван тем, «как отвлеченную и дидактическую идею о согласном единстве религии, науки, искусства и права… Рафаэль перевел на язык живописи…». (там же). Структура фресок, по словам Гращенкова, предопределена характером помещения и «полукруглые завершения стен каждой «станцы» послужили исходным ритмическим лейтмотивом в построении». В свою очередь отмечено, что «архитектурно-ритмическое единство всех частей росписи дополняется согласованностью их колористического строя». В росписи много золота в сочетании с синим и белым цветами. Фоны расписаны в виде золотой мозаики или по синему полю дается золотой орнамент. Это золото сочетается с обилием желтых тонов во фресках стен («Диспута»). Светло-серая архитектура «Афинской школы» тоже чуть золотится. Все эти цветовые сочетания порождают «красочное единство всего ансамбля и то настроение счастливой и свободной гармонии бытия, которое прямо подготавливает более глубокое восприятие отдельных фресок». Несмотря на деление, части образуют полную художественную самостоятельность. Совсем как живопись станковая. Ученые подчеркивают, что в композиции Рафаэля нет ничего принужденного и застывшего. «Каждая фигура… сохраняет присущую ей правдивую естественность. Ее связь с другими фигурами обусловлена не обезличенным спиритуализмом общей аскетической идеи, как в средневековом искусстве, а свободным сознанием высшей истинности тех идеалов, вера в которые собрала их вместе» («Диспута»). В «Афинской школе» Рафаэль, посредствам живописи, примиряет и соединяет воедино Платона и Аристотеля. И.А. Смирнова в статье «Станца делла Сеньятура» отмечает, что фрески «Диспута» и «Афинская школа» «наиболее полно, развернуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создает ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом». В статье затронуты вопросы программности «Станца делла Сеньятура» и после анализа данных, Смирнова подводит итог: «…гипотеза о том, что «Станца делла Сеньятура» предназначалась Юлием II для верховного папского трибунала, еще не опровергнута». И далее: «…ни это назначение, ни тема правосудия и его божественного происхождения не исчерпывают программу росписей Рафаэля во всей ее сложности и богатстве значений. Тем более они не исчерпывают величественный, многообразный и прекрасный мир идей и образов, вдохновленный гуманистической концепцией совершенства, гармонии и разума, предстающий перед нами на стенах рафаэлевской «Станца делла Сеньятура»». В символах, изображенных на фресках, смысл и суть эпох, которые проживает человечество на протяжении всего исторического пространства. Они – фрески – носители символов идей и представлений человечества. По словам Варшавского: «Одним из … величайших в истории человечества творений и являются росписи в «Станца делла Сеньятура», с их знаменитым «Диспутом», «Афинской школой», «Парнасом» и с фреской, посвященной правосудию, а также многими другими отдельными композициями и аллегорическими фигурами… Глубина обобщений, напряженность красочной кисти, резкость контрастов, динамика драматических образов, редкостный композиционный дар – все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, … и в замысле и в исполнении». (Статья «Сикстинская мадонна», А. Варшавский).

В «Станца делла Сеньятура» стиль Рафаэля характеризуется как «грациозный и грандиозный», но уже в «Станца д`Элиодоро» он сменяется на монументальный и более драматический. «Фигуры утратили изящество и легкость».

Стоит отметить, что мир «изображенный во фресках «Станца делла Сеньятура» носил вневременной характер». Фрески «Станца д`Элиодоро» «изображают конкретные сцены церковной истории». Исчезает прежнее спокойствие и в архитектурном построении фресок – пространство стремительно развертывается. Нет воздушной голубизны неба. «Архитектурные декорации теснятся плотными рядами колонн и столбов, нависают над головой тяжелыми арками». Теперь «реальное и идеальное образует здесь более сложный и выразительный сплав». Одним из пластических мотивов, который Рафаэль применял к разным задачам, можно считать кругообразную композицию. Конечно, таких приемов, излюбленных, немало. Но, меняясь и переходя из работы в работу, они достаточно легко узнаваемы. Их использовали впоследствии и другие мастера. Р.И. Хлодовский пишет: «Созерцая фрески Рафаэля, мы можем не только увидеть, чем был высший идеал культуры итальянского Возрождения, но и более или менее ясно понять, как этот идеал исторически складывался. …Саморефлексия искусства итальянского Возрождения сочеталась у Рафаэля с ренессансным историзмом. В сюжетах «Станца делла Сеньятура» изображены идеалы, исторически предшествующие идеалу фресок Рафаэля и в этом идеале присутствующие». Подводя некоторый итог изложению материала о росписи фресок, нужно сказать о том, что для Рафаэля они вовсе не были декорациями для удовольствия глаз – художник ценил строгую соразмерность всех частей целого, «каждая фигура должна иметь свое назначение».

Т. к. фрески «станц» являются живописью монументальной, которая теснейшим образом связана с архитектурой, не лишним будет упомянуть об архитектурных творениях Рафаэля. В статье И.А. Бартенева «Рафаэль и архитектура» находим массу ценной информации. Например, ученые пишут, что Рафаэль «своими архитектурными творениями оказал большое влияние на аналогичные работы своих учеников и на все последующее развитие итальянской архитектуры». Мастер работал над проектированием и строительством сооружений непосредственно, также писал своего рода проекты прямо на полотнах картин и, еще, выполнял фресковые росписи орнаментально-декоративного порядка. Вообще, «совмещение в одном лице нескольких художественных профессий» для Италии XV–XVI вв. – это норма. Преемственность в передаче профессии и самого мастерства из поколения в поколение была очень распространена. Также, эпоха отличалась и последовательным обучением разным профессиям. «В Италии рассматриваемого времени по сути не существовало двух «смежных» профессий – живописца-монументалиста и живописца картин, так же как не существовали обособленно скульпторы-монументалисты и мастера мелкой пластики. Художники работали и по росписи сооружений (если мы возьмем живопись), и они же творили станковые произведения. …В станковых картинах мастеров Возрождения присутствовали черты монументальности, и в то же время настенные росписи обладали всеми признаками реализма… Живопись была единой, и это облегчало совершенствование ее и вместе с тем облегчало соприкосновение художников с архитектурой, решение ими задач по убранству, по росписи сооружений» (И.А. Бартенев «Рафаэль и архитектура»). Как уже упоминалось, с 1508 г. Рафаэль осуществляет работы по украшению Ватикана и знания / навыки, полученные в Урбино и, особенно, во Флоренции были развиты и закреплены воздействием на молодого художника римской античности. «Известно, что архитекторы итальянского Возрождения с раннего времени культивировали тип центрического купольного храма, который они противопоставляли традиционной готической базилике. Это был их идеал, и к утверждению этого идеала они прилагали настойчивые усилия. Процесс этот прослеживается еще в работах Брунеллеско и достигает своего апогея в творениях Браманте, в знаменитом Темпиетто, фактически первой его римской постройке (1502), и, наконец, в грандиозном проекте собора св. Петра». (там же). Еще в 1481 г., в своей фреске «Передача ключей» Сикстинской капеллы, Перуджино изображает в центре ротондальный храм. И по прошествии двадцати лет Рафаэль возвращается к этой же теме. Но «архитектура ротондального храма Рафаэля собраннее сходной композиции Перуджино…, она более слитна, а пропорции и силуэт отличаются изумительным совершенством и изяществом. Изящество, какая-то особая утонченность и изысканность форм, при полном сохранении ощущения монументальности, – характерные качества Рафаэля как архитектора ». (там же). Нужно сказать о том, что во фресках превосходно изображена архитектура «с привлечением ряда мотивов». Архитектурный фон «Афинской школы» очень точно воспроизводит интерьер собора св. Петра. У Бартенева написано: «…можно предположить, что весь стаффаж «Афинской школы» был откорректирован Браманте. … Изображенная здесь величественная архитектура, могучие устои – пилоны храма, оформленные ордером – тосканскими пилястрами, широко «распахнутые» над ними кессонированные своды, парусные системы, ниши со статуями, рельефы – все это нарисовано в высшей степени профессионально, в отличных пропорциях и свидетельствует о свободном владении архитектурными средствами. Характер же архитектуры … воплощает те черты, которые характеризовали архитектуру периода Высокого Возрождения…» («Рафаэль и архитектура»). После смерти Браманте (1514), Рафаэль руководит строительством собора св. Петра. В помощь ему привлекли Фра Джокондо да Верона, который был опытнее в строительстве и мог решить какие-то технические моменты. Летом 1515 г. Рафаэль назначен главным архитектором собора, и обязанности эти он выполнять будет еще 5 лет, до самой смерти в 1520 г. Браманте разработал проект центрально-купольного храма, симметричного по двум осям. Высшему духовенству хотелось иного, поэтому были внесены поправки «в сторону всемерного развития входной, западной, части». По словам исследователей, Рафаэлю предстояло решить сложную задачу по переделке плана собора. Возможно, ему не нужны были подобные нововведения, но духовенство, после ухода из жизни «основного автора», принуждало мастера приступить к переработке. Рафаэль не успел присоединить к основному ядру композиции Браманте «многонефную западную, входную часть». Скоро он умирает. Бартенев пишет: «В случае осуществления, главный фасад был бы сильно выдвинут вперед, купольная же часть, соответственно, отошла бы зрительно на дальний план». Художник в Риме занимался «изучением античных памятников». После смерти Фра Джокондо в 1515 г. Рафаэля назначают главным «хранителем римских древностей». Он принимал участие в раскопках «Золотого дома» Нерона и терм Траяна. Там были обнаружены декоративные орнаменты-росписи. Росписи эти украшали подземные помещения – гроты (потому эти орнаменты были названы гротесками ). Воспользовавшись находками, Рафаэль смело применяет гротески в лоджии Сан-Домазо. Как пишет Бартенев: «…речь идет не о копировании тех или иных тем, а о свободном, творческом подходе, о свободной компоновке индивидуально нарисованных мотивов геометрического, антикизирующего архитектурного порядка, изобразительных, растительных, с включением изображений животных и др. … тем». Также, Рафаэль использует гротески в лоджии виллы Мадама и ряде других памятников XVI в. Исследователи творчества Рафаэля считают, что его можно назвать «основоположником орнаментально-декоративного искусства Высокого Возрождения». Росписи двора Сан-Домазо получили название «Лоджий Рафаэля».

К постройкам Рафаэля относятся: церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (для цеха ювелиров Рима) – по форме греческого равноконечного креста; заупокойная капелла для семьи Агостино Киджи – в плане квадратная, с небольшим плоским куполом; палаццо Видони – двухъярусное по структуре, с массивным рустованным первым этажом и легким портиком второго яруса с парными трехчетвертными колоннами тосканского ордера; палаццо де Брешиа в Риме – с ордером в виде пилястр; палаццо Пандольфини (по рисункам Рафаэля) – двухэтажное здание, которое, примыкая к саду, не имеет обычного замкнутого двора. Как пишет Бартенев: «Композиция, развитая Браманте и Рафаэлем, ознаменовала появление новой системы фасадного решения итальянских палаццо…. Ордер … утвердился в качестве главной темы фасадного решения. … Сооружение это (палаццо Пандольфини) … явилось образцом городского особняка-дворца…». Такие фасады, как в палаццо Пандольфини, палаццо Фарнезе (его автор Антонио Сангало Младший) получат развитие в XVI–XVII вв. и позднее, и не только в Италии.

Следует отметить, что «…в лоджии виллы Мадама скульптурные и живописные орнаментальные средства, введенные художником, те мотивы гротесков …достигли … полного выражения и сложились в … ярко выраженную пластическую систему. …. Необычайная композиционная изобретательность, многообразие, изящество и изысканность рисунка остаются и доселе непревзойденными, … классическими образцами». (Бартенев).

«Архитектура итальянского Возрождения … отличается сложностью и … противоречивостью развития. Рафаэль находился в высшей точке этого процесса, но главная линия движения в архитектуре проходила не через его творчество. Вместе с тем последнее составляет одно из самых ярких явлений в зодчестве Италии эпохи чинквеченто. И своеобразие его художественной индивидуальности в архитектуре в том, что он в основном был художником и прежде всего художником» . (И.А. Бартенев).

Следует сказать о том, как скромны биографические данные о Рафаэле. В.Д. Дажина в статье «Римское окружение Рафаэля» пишет:

«О личной жизни Рафаэля, о его отношениях с друзьями, помощниками, коллегами и заказчиками известно немного, гораздо больше легенд, с ним связанных».

Вазари, автор немалого числа жизнеописаний художников, вольно или случайно дал пищу для легенд о Рафаэле. Ученые считают, что, несмотря на богатейший информационный фонд, в работах Вазари немало некоторой программности и патетичности. Тем не менее, нужно особенно внимательно присматриваться к пространным пассажам Вазари о Рафаэле, потому что то немногое о нем, чем мы располагаем, драгоценно.

«В жизнеописании Вазари Рафаэль предстает как деятельный организатор, художник, находящийся в неустанном поиске, человек, с неиссякаемым любопытством познающий новое, черпающий из великого наследия античности творческое вдохновение». («Римское окружение Рафаэля»).

В.Н. Гращенков пишет в статье «Об искусстве Рафаэля» говорит о натуре Рафаэля, как «мягкой и женственной», «наделенной чуткой восприимчивостью и легко поддающейся внешним влияниям». Нет сомнений, при одном взгляде на росписи Ватиканских «станц», что именно восприимчивость помогла художнику достичь той высоты в изобразительном искусстве, которой так сложно добиться.

Композиционные решения Рафаэля невероятны, совершенны. Специалисты относят эту их особенную исключительность архитектонической природе, столь близкой монументальной живописи. Все это особенно справедливо по отношению к римскому периоду. Еще во Флоренции, где Рафаэль овладевал мастерством композиции и умением передачи пластической экспрессии, готовил себя к тому, чего знать не мог – что ждало в Риме, где он начал работать уже с конца 1508 г. Из провинциального художника – автора небольших изящных картин и очаровательных «Мадонн» – он без промедления превратился в мастера, затмевающего порой тех, у кого недавно учился.

Что же касается внешних влияний на Рафаэля, то его склонность к подражанию можно приписать лишь периоду юности, т. к. впоследствии становится ясна позиция зрелого мастера, сформулированная Джованни Франческо Пико делла Мирандола так: «Подражать нужно всем хорошим писателям, а не какому-нибудь одному, и в тех вещах, где они достигли высшего совершенства, причем так, чтобы не извратилось собственное внутреннее дарование, но, напротив, нить повествования направилась соответственно наклонности духа и образу речи говорящего». Применимо к изобразительному искусству, это вполне соответствует творчеству Рафаэля: он не копировал одного или многих, но на основе знакомства с их работами вырабатывал собственный стиль. По мнению Пико, как и Рафаэля, авторы разнообразны и каждый, по-своему, превосходен. «При таком понимании подражания, где в расчет берется склонность человеческого духа и разнообразие форм выражения признается естественным и неизбежным, идея, присущая уму мастера, становится индивидуализирующим принципом художественного стиля» (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля»).

Как пишет Л.М. Брагина в своей работе «Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV – начала XVI в.» , гуманистический идеал воплощен Рафаэлем на основе классического стиля Высокого Возрождения – синтезирующего этапа ренессансного искусства Италии. Этап этот был подготовлен не только спонтанностью развития самого искусства, но и зрелостью гуманизма, зрелостью этико-эстетических концепций. Здесь необходимо упомянуть о процессах, которые способствовали взлету культуры этого времени. Брагина пишет: «…эстетическая теория Ренессанса обобщала античную эстетику и часто сквозь ее призму осваивала опыт нового искусства, опиравшийся на наследие древних мастеров. С другой стороны, искусство Возрождения не только воспринимало через высокие образцы античного искусства принципы, которые перерабатывало в соответствии со своими задачами, но и впитывало теоретическую мысль гуманизма с ее новыми установками сознания и ориентацией на новый способ восприятия античного наследия». Исходя из этого положения, «можно говорить о своеобразном типологическом родстве между представлениями о человеке, благе, красоте, воплощенными в творчестве Рафаэля, и соответствующими идеями эстетической мысли Высокого Возрождения».

Итак, речь зашла о тех идеях (концепциях), которые можно выделить при рассмотрении периода развития эстетики Ренессанса со второй половины XV– начала XVI в. В 50 – 80 гг. пятнадцатого столетия «крупнейший вклад в эстетическую мысль гуманизма внесли Леон Батиста Альберти, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола. 90-е гг. можно рассматривать как следующий этап в развитии ренессансной эстетики, отмеченный не столько появлением новых концепций, сколько тенденцией к синтезу основных результатов и выводов, к которым вели разные линии эволюции эстетической мысли предшествующего периода. …Каждый из великих художников выразил особое, окрашенное своеобразием его личности понимание этико-эстетических проблем времени и обогатил идеалы ренессансной культуры творческими открытиями. Взаимосвязь процессов, протекавших в гуманистической эстетике и искусстве Высокого Возрождения, внутренняя близость исканий позволяют воспринимать теоретические достижения художественной мысли Ренессанса не как некий фон для осмысления творчества Рафаэля, а как ту духовную среду формирования и развития его искусства, с которой оно было органически связано» (Л.М. Брагина, там же).

Наиболее важной и интересной для меня позицией считаю взгляды Марио Эквиколы (1470–1525), который служил при дворах правителей Феррары и Мантуи. Его трактат «О природе любви», по мнению ученых, стал образцом гуманистической топики по вопросам «любовной философии», этико-эстетической энциклопедией, где эта тематика, хотя и покоилась на неоплатоническом основании, приобрела светскую направленность (Л.М. Брагина, там же). По словам Брагиной, в начале шестнадцатого века характерными чертами эстетической мысли гуманизма было «нарастающее преодоление метафизического подхода к трактовке любви и красоты», такое заключение можно сделать, опираясь на сочинения Каттани, Эквиколы. Последний, по мнению ученых, популяризировал неоплатоническую эстетику и выработку определенных штампов, влиявших на формирование вкусов и умонастроений художественной интеллигенции. При этом нельзя не заметить, что популяризация неоплатонической концепции любви вела к упрощенному пониманию системы неоплатонизма. Как пишет Брагина, философская позиция гуманистов отмечена эклектизмом и только конечные выводы автора подравниваются под неоплатоническую концепцию. На деле же – сами рассуждения автора часто противоречат ей, оказываются гораздо более «очеловеченными», нежели «божественными». (там же).

Гуманистические идеи воздействовали на художников, равно и на заказчиков, формируя их идеологию. В это время складывалось и расцветало творчество Рафаэля. (там же). О.Ф. Кудрявцев ссылается на М. Дворжака, который говорит о том, что Рафаэль отказывается от «заданных сюжетных схем и натуралистических тенденций, характерных для творчества мастеров кватроченто, у которых начиналось обучение живописца». «Рафаэль в «Афинской школе» и в последующих своих произведениях распределяет фигуры и массы значительно более свободным образом». (М. Дворжак «История итальянского искусства в эпоху Возрождения»). У Рафаэля, как пишет Кудрявцев, эстетическое совершенство – есть главная цель искусства. Отсюда и «архитектоническое равновесие», и очень «свободные композиционные решения», и даже «идеальная типизированность персонажей». Грация и красота в работах художника – следствие синтеза, которому Рафаэль придавал первостепенное значение.

Исходя из идеологии гуманизма можно представить, что близкие Рафаэлю – Бальдассаре Кастильоне, Пико, Бембо и другие теоретики искусства Высокого Возрождения «унаследовали интерес к проблемам прекрасного, в поисках его видя предмет своей деятельности». (О.Ф. Кудрявцев «Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля») . Кудрявцев отмечает, что понятия «грация», «грациозность» особенно распространены в применении к творчеству Рафаэля. И пусть они толкуются, порой, противоречиво – Кастильоне и работы Рафаэля неизъяснимо близки в понимании / представлении «грации». В статье приведена цитата из статьи Э. Уильямсона:

«…творчество и того и другого строится на концепции грации, которую они в равной мере разделяли и которая в такой же форме и в такой же степени не присуща никакому другому писателю или художнику» (Э. Уильямсон «Концепция грации в работах Рафаэля и Кастильоне»). Средневековое понимание грации продолжает жить и в культуре Возрождения, подвергаясь переосмыслению. Как пишет Кудрявцев: «грация – это изящество, или привлекательность, обладающая благодатной природой. …. Благодатность есть в первую очередь приятность и привлекательность, и дароваться она может всякой природой, способной к творчеству. А таковой обладает и человек, этот … «земной бог», «универсальный мастер», неограниченный в своих потенциях вплоть до того, что может творить собственную природу». Это означает, что лишь индивид способен совершать разумный выбор пути при решении вопросов, автор статьи указывает на то, что «художественная мысль Возрождения, придя к осознанию важности субъективного фактора (основываясь на ренессансной концепции человека как активного и самостоятельного в своих действиях существа), не противопоставляла его тем не менее объективной данности, но, напротив, находила неразрывную тончайшую взаимосвязанность этих начал». (там же). Также, у Кастильоне звучит мысль, что нарочитость и усилие способны отвратить зрителя от произведения искусства по праву, потому что в искусстве нельзя изображать именно самое искусство. Скажем, «выпячивать» технические приемы. Во всяком случае, я понимаю это именно так. И поскольку, субъективное восприятие и передача образа в эпоху Высокого Возрождения трактуются, как абсолютные, грация становится внутренней красотой образа, сокровенной и неведомой постоянной, лишенной обычной меры. Кастильоне пишет: «Часто и в живописи только одна невымученная линия, один мазок кисти, положенный легко, так что кажется, будто рука независимо от выучки или какого-нибудь искусства идет к своей цели согласно с намерением художника, показывает с очевидностью совершенство мастера…». По словам Кудрявцева, «по отношению к Рафаэлю … можно говорить о взаимообогащающем союзе искусства и гуманистической мысли». Действительно, если учесть такое качество, как подверженность внешним влияниям, увидим, что Рафаэль (следуя логике событий) своим творчеством был в состоянии определять эстетические устремления в современном ему обществе. Более того, он мог влиять на художественный язык и манеру письма изобразительных искусств. Откуда же логика? Здесь я придерживаюсь мнения, которое считаю своим совершенно, или, принадлежащим тому, кого я особенно благодарю за него. Я считаю, что наблюдение и, по временам, подражание, являются главным способом накопления информации / знаний о предмете. Без кропотливого изучения чужих достижений, уже свершившихся открытий, человек способен изобрести колесо и считать себя первооткрывателем. Конечно, успеть всюду просто невозможно, но успеть во многом – задача разрешимая. Для меня вопрос подражания – не беда, если только речь заходит о поиске стиля собственного.

Как мне кажется, немалый интерес «представляет документ, широко известный в литературе по истории искусства и эстетики как послание Рафаэля графу Бальдассаре Кастильоне. Достоверно, что оно написано от имени Рафаэля, адресовано Кастильоне в качестве ответа на несохранившееся письмо, которое было посвящено обсуждению художественных достоинств фрески «Триумф Галатеи», созданной Рафаэлем в 1513 г. Датируется оно 1514 г., так как в апреле этого года Рафаэль был назначен главным архитектором собора св. Петра, о чем упомянуто в письме». Безусловно, я не могу рассуждать о том, что представляется мне наиболее реалистичным в самих версиях, выдвигаемых учеными – писал ли это сам художник, адресовал ли Кастильоне от лица Рафаэля этот документ себе самому, составил этот документ Пико… Так или иначе, сходство взглядов этих людей по ряду вопросов очевиден после анализа ученых (в данном случае я говорю о работе О.Ф. Кудрявцева). Для меня очень важным является сам текст послания, который я приведу полностью:

«И я скажу Вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».

К этому добавляется еще:

«Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не столько однако, чтобы это было достаточно».

Почему письмо представляется мне столь важным и интересным? Потому, что в нем содержатся те взгляды, которые я нахожу созвучными моим собственным. И пусть авторство документа не бесспорно, в нем отражен творческий метод Рафаэля, который всем известен не столько (и не только) теоретически. Конечно, в письме отражены и эстетические искания художника. Здесь отражены позиции, присущие гуманизму – подражание, как соперничество с древними и восприятие, как развитие античных традиций.

Теперь мне хотелось бы упомянуть о связи Рафаэля и скульптуры, несмотря на то, что, что исследователи отмечают малочисленность работ о Рафаэле-скульпторе. После прочтения статьи М.Я. Либмана «Рафаэль и скульптура», я сделала свои выводы. Мои познания не позволяют мне как-либо отзываться об ансамбле капеллы Киджи в римской церкви Санта Мария дель Пополо, где художник «выступает как соавтор и вдохновитель скульптора» Лоренцетто. Но нельзя обойти вниманием работы, которые, по словам Ширмена, «никогда не привлекали того внимания, которое они заслуживают». Ширмен отмечает живописный характер статуй. Статуи Ионы и Илии, выполненные Лоренцетто, «были явно рассчитаны на постановку в определенных по отношению к алтарю и входу нишах». Из материалов статьи следует, что Рафаэль искал мраморщика для работ в капелле Киджи. «Лоренцетто был средней руки скульптором. О нем можно было бы и не вспоминать, если бы он не воплотил в материале скульптурные идеи Рафаэля». Ему, можно сказать, посчастливилось передать взгляды Рафаэля на пластику. Благодаря этим работам мы можем видеть отчетливую картину творчества Рафаэля. Либман отмечает, что Рафаэль очень интересовался скульптурой, потому что в ряде его работ фигурируют изображения статуй и рельефов – не существующих в действительности. В статье решается вопрос о том, кто был идейным вдохновителем для создания статуй – сам Рафаэль или же Лоренцетто (известно, что статуя Илии была завершена уже после смерти художника). Затронуты вопросы влияния творчества Рафаэля на скульпторов того времени (Андреа и Якопо Сансовино). Для меня же основным является то, что статуи существуют и, благодаря этому, можно представлять себе Рафаэля – скульптора. Совершенно естественным кажется факт присутствия в творческих кругах Микеланджело, гения пластики, который не мог не затмевать даже Рафаэля. Это объясняет если не все, то многое. Вообще, странно рассуждать о том, кто более значителен в живописи, скульптуре… Правильным выводом я считаю тот, что и приведен в статье Либмана: «Если в мастерской Рафаэля были бы еще скульпторы, кроме Лоренцетто, быть может, тогда образовалась бы школа скульпторов-рафаэлесков». Несмотря на многогранность таланта, Рафаэль (думаю, что не только о нем можно говорить так) просто не успевал использовать в равной степени каждую грань своего таланта. Особенно, если учесть тот печальный факт, что прожил художник так мало (Рафаэль умер 37 лет от роду, в апреле 1520 г., от горячки, которая никак не указывает на истинную причину болезни и смерти), успел он очень многое.

К числу достижений Рафаэля можно смело отнести влияние его творчества на развитие многих видов прикладного искусства. «Особенно ярко и непосредственно это проявилось в шпалерном ткачестве, и хотя ряд итальянских художников уже до Рафаэля принимал участие в создании картонов для стенных ковров, именно картонам Рафаэля было суждено определить дальнейшее развитие этой важнейшей отрасли прикладного искусства» (Н.Ю. Бирюкова «Рафаэль и развитие шпалерного ткачества Западной Европы»).

Этот вид искусства был процветающим во Франции, Фландрии. Как отмечает Бирюкова, «композиция шпалер … все еще находилась в рамках традиций средневекового искусства. … Перспективное построение почти отсутствовало, плоскостно трактованные фигуры заполняли все пространство стенного ковра, колорит отличался большим лаконизмом, так как красочная гамма обычно не превышала двух десятков тонов. Отход от этих композиционных принципов был обусловлен появлением серии картонов для шпалер на сюжет «Деяния апостолов», заказанных Рафаэлю папой Львом Х в 1513 г. и законченных в конце 1516 г. Шпалеры, исполненные по этим картонам, предназначались для украшения нижней части стен Сикстинской капеллы». В эту серию входило десять шпалер. Рафаэль представил объемные фигуры, расположенные не на всей плоскости ковра, но помещенные на фоне пейзажей с пространством. Стиль шпалер – монументальный, одежды персонажей – это туники (порой, герои полуобнажены). «На фламандских шпалерах XV в. самые возвышенные сюжеты обрастали множеством бытовых подробностей. … фигуры … изображались в пышных, уснащенных многими деталями костюмах своего времени» (Бирюкова). Картоны, созданные Рафаэлем, «направили … по иному … пути развитие композиционных и стилистических особенностей тканого стенного ковра» (Бирюкова). Конечно же Рафаэль оказал свое влияние не только на композиционную характеристику ковров, но и на обрамление – бордюры. Мастер вводил в вертикальные ковровые бордюры гротесковые мотивы, которые чередовались с аллегорическими фигурами. «Очень скоро бордюр из стилизованных цветов, характерный для шпалер первых двух десятилетий XVI в., сменился бордюром, скомпонованным из гротескных мотивов и аллегорических фигур» (Бирюкова). Из статьи следует, что картоны Рафаэля сблизили шпалерное ткачество с живописью. Таким образом, прикладное искусство уже не просто ремесло, но высокое искусство. Согласитесь, когда картоны для ковров расписывают Рафаэль, Рубенс, Кек Ван Альст, Вермеен, трудно недооценить подобные работы. Об этом же говорят и произведения керамистов – художников, которые перешли от орнаментальной росписи из отдельных фигур людей и животных, к многофигурным повествовательным картинам. В росписи итальянских майолик ясно оформился стиль Возрождения. В статье О.Э. Михайловой «Использование композиций произведений Рафаэля и его школы в росписи итальянской майолики» указано, что после 1525 г. «художественной фантазией керамистов завладевает Рафаэль и его школа». Упоминаются имена мастеров, как Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано, Марко да Равенны… Михайлова, в статье, отмечает, что воспроизведение гравированных листов, в майоличной росписи не всегда было возможным в точности. Множество керамистов работали по композиции Рафаэля и здесь можно добавить только одно: «Ни один художник Возрождения, да и более позднего времени, не мог пройти мимо работ этого гения. И мастера – керамисты, используя итальянскую печатную графику, воспроизводившую рисунки, картины и фрески Рафаэля, не только подняли итальянскую майолику на небывало высокий художественный уровень, но и ярко отразили в этом виде прикладного искусства эпоху Возрождения и дух своего времени».

Заключение

Всего о Рафаэле не расскажешь. Мне странным кажется тот факт, что авторы работ о жизни и творчестве художника так, на мой взгляд, единодушны в оценках его жизненного пути: «Рафаэль был счастливым художником», «Светлый гений Рафаэля не был склонен к психологической углубленности», «В Риме Рафаэль нашел сильных и могущественных покровителей». Словом, читая эти выдержки из статей, у меня складывается странное ощущение, что сами ученые нередко противоречат себе. Объясню. В статье В.Д. Дажиной «Рафаэль и его окружение» я прочитала: «Внешне общительный и открытый, Рафаэль редко бывал с кем-либо откровенен и душевно близок. У него был обширный круг знакомых, но мало настоящих друзей». Не означает ли это, что делать какие-то заключения о художнике и его жизни – проявление неосмотрительности? Может ли быть МНОГО настоящих друзей? Общаясь с учеными гуманистами Возрождения, был ли сам Рафаэль таким легко предсказуемым для посторонних людей? Как пишет А. Варшавский: «…Рафаэль, несомненно, был широко образованным человеком, человеком, мыслившим глубоко и мощно. И если бы надо было назвать самую главную, определяющую, наиболее важную черту великого живописца, следовало бы, наверное, сказать так: поразительная способность к обобщениям, поразительные способность и умение отобразить эти обобщения на языке искусства». Можно отнести это высказывание и на счет Рафаэля-творца, и, что также верно, на счет Рафаэля-личности. «Несмотря на внешнюю хрупкость, он был очень мужественным человеком, Рафаэль. Не следует забывать, в год перевода в Рим ему едва исполнилось двадцать пять лет. Раз приняв решение, он не свернет с избранного пути, и приходится просто удивляться, как быстро крепнет его гений» (Варшавский). Во время пребывания в Риме, он так много успел! «…частично расписал ватиканские станцы, руководил живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для заказанных Львом Х ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и религиозных общин…» (Дажина). Он занимался охраной и переписью древнеримских памятников. Благодаря своей работоспособности и таланту, Рафаэль спровоцировал объединение под общим направлением группы талантливых художников. Специально, естественно, он этого не совершал – было ли у занятого мастера время на самовозвеличивание? И мастерская его непомерно возросла, потому что прикоснуться к знаниям и таланту так естественно! Таких объединений, по замечаниям исследователей, не возникало больше. Общение с Рафаэлем формировало другие таланты, раскрывало их. Смерть художника не лучшим образом повлияла на творчество отдельных его учеников. Разумеется, я говорю лишь о некоторых, потому что, Франческо Пенни (Фатторе) сохранил в своем искусстве свойственные Рафаэлю поэтичность и грациозность. Джованни да Удине перенял и развил не только мысль Рафаэля, но и пронес через жизнетворчество дар писать орнаменты и изящные гротески. По словам ученых, он пронес свою любовь к Рафаэлю через всю жизнь и даже похоронен рядом с ним, в Пантеоне. Таких примеров немало. «Гуманистическая образованность, многосторонность творческих интересов, страстное увлечение древней архитектурой и археологией сблизили Рафаэля и Перуцци. Общим было и их участие в оформлении праздников и театральных постановок» (Дажина).

Возможно, мне не удалось понять чего-то важного о Рафаэле, но читая подобное: «Еще Вазари внес в это противопоставление (Рафаэль – Микеланджело) свою лепту усмотрев в неудачах Микеланджело с гробницей Юлия II и в удалении его из Рима во времена Льва Х следствие интриг круга Браманте и Рафаэля», меня не оставляет вопрос – известно ли это достоверно? Вообще, противопоставление двух колоссальных творцов того времени – оно возможно? Еще меня огорчает такая классификация, как «Тициан – получил графский титул; Рафаэль – папский приближенный». И в дополнение к этой классификации: «Стилем жизни, общественного поведения и характером творчества Рафаэль воплотил черты нового социального типа художника – организатора, руководителя больших живописных работ, ведущего образ жизни придворного, обладающего светским лоском, умением лавировать и подлаживаться под вкусы заказчика. Правда, во времена Рафаэля все эти качества только оформлялись…» (Дажина). И это можно считать своего рода оценкой? Как же тогда отнестись к фразе: «Новый папа потребительски относился к таланту Рафаэля, непомерно загружая художника всякого рода работами… Такая хаотическая растрата сил приводила к постепенному опустошению, творческой пассивности, порождала определенную отстраненность художника от его творений, тот холодок, который свидетельствовал о кризисе стиля Рафаэля в конце 1510-х годов. Только в портрете художник чувствовал себя по-прежнему свободно и творил независимо от чьей-либо прихоти» (Дажина). Мне представляется правильным то, что такая зависимость была неизбежна для Рафаэля, потому что обстоятельства / условия его, именно его жизни, вынуждали жить при дворе и работать не только независимо, но и по заказам. Исследователи пишут о том, что художник не любил папский двор из-за интриг, лицемерия, зависти. Он был хорошим знакомым папского шута, острословом Фра Мариано, и просвещенного кардинала Сансеверино. Согласитесь, при дворе концентрация образованных и просвещенных людей, в то время, могла быть выше и потому Рафаэль был вынужден «подлаживаться» под одних РАДИ общения с другими. Без знаний и знающих людей, не только художников (и не столько), очень сложно прийти к тому, что в Рафаэле так ценно – способности к объективному обобщению. Никто не сможет поручиться в том, что вдали от папского двора гений Рафаэля достиг бы тех высот, в которые уводят нас его творения.

Вероятно, в заключении следовало бы писать о тех впечатлениях, которые произвели на меня работы художника. Мне же хотелось призвать к разумному использованию любой информации о том или ином человеке, событии. Необходимо помнить, что многие люди, услышав, где бы то ни было, некорректную информацию о ком/чем-либо, могут никогда не узнать истины и рассуждать о предмете порой несправедливо и жестоко.

«Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений европейской культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое значение – высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического совершенства» (Редколлегия сборника «Рафаэль и его время»).

Список использованной литературы

1. Рафаэль и его время. Отв. редактор Л.С. Чиколини. М.: Наука, 1986.

2. Судьбы шедевров. А. Варшавский. М.: 1984.

www.ronl.ru

Реферат - Рафаэль Санти – идеал чистейшего художества

Рафаэль Санти – идеал чистейшего художества

В представлении людей Возрождения красота прежде всего упорядоченное созвучие и соединение частей, гармония. В основе ее лежит пропорция, совершенный образ, где, говоря словами итальянского ученого и архитектора Альберти, «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».

Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Темпера. 1502–1503.

В воскрешенной эпохой Возрождения античной формуле «красота – это гармония» выражались и сущность искусства, и своеобразное представление об окружающем мире. По убеждению людей того времени все живое гармонично. Красота в искусстве – это отражение красоты в природе. Такое понимание ее придавало ренессансным идеалам естественность, полнокровность и ни с чем не сравнимое очарование.

Искусство и сама жизнь Рафаэля могут служить примером ренессансной ясности, влюбленности в жизнь, уравновешенности, благородной простоты. Многие художники стремились воплотить в своем творчестве эти идеалы. Но он был тем счастливым мастером, в чьих работах они получили законченное и совершенное отражение.

Рафаэль. «Автопортрет». Масло. 1506.

В его жизни не было конфликтов, неудовлетворенности собой, извечного противоречия между желаемым и достигнутым. Рафаэль благодаря счастливым свойствам характера всегда ставил перед собой посильные задачи и выполнял их столь легко, словно это не стоило никакого труда. Всегда учился у современников, безошибочно находил и органически усваивал то, чего ему недоставало. Интуитивно обходил трудности, которые становились почти непреодолимыми для художников, сложнее и драматичнее воспринимавших мир.

Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в Урбино, небольшом городке итальянской области Марки. Его отец Джованни Санти – живописец и поэт – дал первые уроки живописи, которые были продолжены у местных художников. В возрасте 17 лет он попал в мастерскую Перуджино.

Рафаэль. «Женская голова». Уголь. 1510–1511.

Ранняя живопись Рафаэля почти ничем не отличается от лирических работ учителей: легкие фигуры написаны на фоне пейзажей, расположены они просто и непосредственно. Уже тогда, в возрасте 20 лет, в «Мадонне Конестабиле» он создает собственный идеальный мир, демонстрируя композиционное мастерство. Поистине удивительно умение Рафаэля организовать изображение, связать фигуры между собой и с фоном. Он непревзойденный мастер композиции, являющейся путеводной нитью в восприятии любой его работы.

1504–1508 годы Рафаэль проводит во Флоренции. Работает над образами мадонны, демонстрируя неисчерпаемую фантазию в поисках новых решений традиционного сюжета. И конечно, продолжает учиться – присоединяет к грации, отличавшей его юношеские произведения, чисто флорентийскую пластику, монументальность. Стремится овладеть дымчатой светотенью Леонардо да Винчи. Одну из картин этого периода – «Святое семейство» можно увидеть в Эрмитаже.

Рафаэль. «Платон и Аристотель». Фрагмент фрески. 1510.

В 1508 году он переезжает в Рим. Грандиозность порученных заказов, самый дух древнего города поднимают Рафаэля на более высокую ступень мастерства. Он оказывается в среде, где сочетались величественная роскошь с идеями гуманизма, показное великолепие с требованиями меры и художественного вкуса. В работе над росписью комнат («станц») Ватиканского дворца проявилась характернейшая черта искусства Рафаэля – синтетичность образов, способность к органичному обобщению натурных наблюдений.

Сравним наиболее известную фреску этой росписи – «Афинскую школу» с подготовительной зарисовкой. Видно, как преображаются фигуры, исчезают лишние детали, как образ утрачивает все сиюминутное, бытовое и становится монументальным. Особенность Рафаэля не в том, что он создавал эти идеализированные образы, а в том, что в них всегда чувствуется реальное, взятое с натуры. Он тонко чувствует грань между реальным и идеальным, не отрывается от жизни, не обращается к вымышленному, что так часто случалось с его последователями. В произведениях Рафаэля непосредственное чувство колориста соседствует с рационально выверенным рисунком, идеальными пропорциями, а это признак подлинно классического искусства.

Рафаэль. «Месса в Больсене». Фрагмент фрески. 1512.

В росписях станц Рафаэль проявил исключительный дар монументалиста. Незабываемый пример – фигуры Платона и Аристотеля во фреске «Афинская школа». Этот талант не только в строгости и чистоте рисунка, в умении выделить главное, но и в способности объединить многочисленные образы в едином сложном ансамбле. Рафаэль выступает здесь и в качестве живописца, и в роли архитектора, композитора. Отсюда – ясность построения и благородная красота линий и контуров, мелодичных по своему строю.

Создавая во фресках героический мир, Рафаэль остается верен реальности. Фрескам предшествовали многочисленные рисунки, эскизы, натурные зарисовки групп фигур, лиц. Каждый персонаж индивидуален, почти все изображения портретны. Мы видим пап и их приближенных, кардиналов, гвардейцев: многие легко узнаваемы. Правая часть фрески «Месса в Больсене», по существу, большой групповой портрет, в котором жизненная правда и обобщение сплавлены воедино.

Рафаэль. «Мадонна с безбородым Иосифом». Темпера. 1506.

Портретные изображения во фресках очень близки станковым работам внешней простотой, возвышенностью образа. Как и в монументальных произведениях, художник несколько идеализирует модель, стремится увидеть типическое, создать образ совершенного человека Ренессанса. Гуманистические представления о высоком назначении человека, добродетелях и разуме становятся у Рафаэля одним из средств портретной характеристики. Люди на картине всегда спокойны, уверены в себе, полны достоинства. Их душевное равновесие непоколебимо.

Вглядимся в строгие портреты кардинала и Б. Кастильоне. В них открываешь все новые и новые достоинства – за внешней простотой угадывается богатство духовного содержания. Рафаэль обладал даром видеть соразмерность, гармонию во всем: в окружающем мире, природе, людях. И не только видеть, но легко, радостно воплощать ее.

Рафаэль. «Обучение Марии». Масло. 1504.

В 1513–1514 годах, временно оставив работу над многочисленными заказами, Рафаэль создает для монастырской церкви святого Сикста в городке Пьяченце одно из лучших произведений – «Сикстинскую мадонну». Это был итог его работы над образом богоматери – шедевр, в котором мастер наиболее полно выразил свой идеал. Предполагают, что картина была написана по заказу римского папы Юлия II, считавшего святого Сикста покровителем. Она служила надгробным образом, на котором традиционно представлена богоматерь, как бы являющаяся покойному. Но, как отметил выдающийся историк искусства М. В. Алпатов, «на картине Рафаэля явление мадонны умершему папе Юлию превратилось в явление ее людям, о котором рассказывалось в древних преданиях».

Человечен и прекрасен ее образ. Босая, она спускается с неба навстречу людям с сыном на руках. Как царицу встречают ее снявший папскую тиару Сикст и выражающая покорность и благоговение святая Варвара. Формула классического искусства – «благородная простота и спокойное величие» – полностью применима к творению Рафаэля.

Рафаэль. «Святой Георгий, побеждающий дракона». Масло. 1505.

В последние пять лет жизни он занимается архитектурой, увлечен изучением античных построек Рима. Руководит выполнением многочисленных заказов, над которыми работают его ученики, что не могло не отразиться на качестве произведений. Но именно тогда Рафаэль полнее раскрывает талант декоратора в росписях так называемой «Лоджии Психеи» на вилле Фарнезина и лоджий одного из дворов Ватикана. Выполнены они учениками, но общий замысел, несомненно, принадлежит Рафаэлю. Особенно оригинален он во фресках «Лоджии Психеи». Роспись представлена в виде открытой беседки с подвешенными вверху двумя коврами, словно предназначенными для защиты от солнца. Но помощники Рафаэля не смогли осуществить замысел с достаточным совершенством.

Большей была доля личного участия художника в приготовлении картонов для ковров, украшавших по праздникам знаменитую Сикстинскую капеллу. Они рассматривались Рафаэлем, подобно фрескам ватиканских станц, в качестве сюжетного цикла, связанного с содержанием фресок на своде и стенах капеллы. В позднем творчестве мастера появляется внешняя красивость, художественный метод упрощается. Картоны для ковров – такие, как «Чудесный улов», — своим мастерством возвращают нас к его лучшим работам. Они позволяют говорить о том, что мастер далеко не исчерпал возможностей. Он умер 6 апреля 1520 года ведущим живописцем Рима.

Рафаэль. «Сикстинская мадонна». Масло. 1513–1514.

Светлое искусство гениального урбинца вот уже пять столетий привлекает зрителей классической красотой, являясь, по выражению советского художника П. Корина, «идеалом чистейшего художества». Оно подчас вызывает споры, возникающие вокруг далеко не лучших работ художника или произведений учеников и последователей. Но, освобожденное от позднейших наслоений, его гениальное искусство предстает перед нами как редчайший синтез достижений Ренессанса. Недаром выдающийся мастер барокко Л. Бернини всегда считал Рафаэля первым среди великих и уподоблял его «большому морю, вбиравшему в себя воду всех рек».

www.ronl.ru

Реферат Рафаэль Санти 2

РАФАЭЛЬ САНТИСреди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».

Рафаэль - его правильно следовало называть Рафаэлло Санти - родился 6 апреля 1483 года в Урбино, маленьком горном городе области Марки, принадлежавшем герцогам Ментефельтро. Его отец Джовани Санти был придворным живописцем и поэтом. Насколько можно судить по его произведениям, он был посредственным художником, а его поэтические таланты были еще скромнее. Будучи человеком весьма образованным, он сумел внушить сыну любовь к искусству и преподал ему первые практические уроки живописи. Но эти занятия были непродолжительными так как Джовани Санти умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет; за три года до этого он потерял мать. Связи отца при дворе помогли мальчику продолжить обучение, и когда он начал пользоваться известностью семья урбинского герцога оказывала ему поддержку.

По началу Рафаэль учился у местных художников - Эванджелиста да Пьяндимелето и Тимотео Вити. Но став уже довольно самостоятельным живописцем, он в 1500 году переезжает в Перуджу и поступает в мастерскую умбрийского мастера, выразившего наиболее полно сладостный и лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи, П.Перуджино.

Юный Рафаэль подражает учителю, в своих произведениях, но нам явственны зачатки какого-то нового идеала. Его манера рисования отличается большой изысканностью, особой легкостью и плавностью ведения линии, оставляя округлые контуры и легкую вуаль штриховки. Делая сначала едва заметный набросок металлическим штифтом или углем, а уже затем рисует пером таким образом избегая исправлений. В легких, стройных фигурах ангелов, нежно-мечтательных лицах святых и милых девичьих образах - все проникнуто поэзией какой-то волшебной игры, прозрачной грезы и искренней задушевности.

Среди первых картин Рафаэля, отмеченных печатью робкого ученичества, есть одна, в которой яснее выражены его умбрийские впечатления и устремления его собственного художественного идеала. Это - "Мадонна Конестабиле", написанная им уже после отъезда из Умбрино, но еще мало связанная с последующим подчинением стилю Перуджино. Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармоничный образ, чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Эта маленькая картина обладает, однако, той цельностью воплощения замысла, которая станет отличительной особенностью всего творчества Рафаэля.

Флоренция, куда он приезжает в конце 1504 года, уже самостоятельным мастером, чтобы добровольно продолжать свое ученичество в этой высшей художественной школе всей Италии, становится следующий этапом, его деятельности, сыгравшим огромную роль в творческом становлении Рафаэля.

Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело.

Рафаэль обладал чудодейственной способностью учиться и творить одновременно. Он не уставал учиться у более опытных художников тому, что было нужно для развития его собственного мастерства. Он самостоятельно изучает работы виднейших флорентийских мастеров XV века. Четыре года, проведенные во Флоренции, были для него годами напряженного усовершенствования. Это были плодотворные года с очень большим количеством заказов. Особенно большую известность он приобрел благодаря своим "мадоннам". Он становится более земным и человечным, более сложным в передаче нюансов живого чувства.

За флорентийские годы Рафаєль написал не менее пятнадцати картин с изображением мадонн - маленьких и больших, развивающих интимно-жанровые и монументальные мотивы. Никогда не повторяясь он искал все новые и новые художественные решения. В его подготовительных рисунках тех лет сохранилось множество набросков, почти каждый из них мог бы стать эскизом для новой картины. Фантазия Рафаэля была неисчерпаемой.

В эти же годы Рафаэль испытал себя и в новом для него жанре - портретной живописи.

При всех решительных переменах в художественной манере Рафаэля основное направление его творчества во флорентийский период долгое время сохранялось без изменений. Он был художником-лириком в провинциальной Умбрии, таким же он оставался и во Флоренции, где его больше всего ценили как мастера "мадонн". Но чем глубже проникался он идеалами флорентийского искусства, тем сильнее зрела в нем потребность выразить себя в формах мужественных и драматических.

В 1504 году он получает заказ на картину "Оплакивание Христа", которую он первоначально предполагал писать в традициях Перуджино и даже выполнил несколько эскизов. Но оставил этот замысел, а когда в 1507 году вернулся к нему, то стал разрабатывать его как тему драматическую - "Положение во гроб".

Переход от тихих "мадонн" к напряженной динамике "Положения" от простых построений к многофигурной композиции оказался очень резким, и не все в новой картине Рафаэля было безукоризненным, не все образы - одинаково выразительными.

К концу пребывания Рафаэля во Флоренции в его искусстве все заметнее сказывается тяготение к монументально-героической выразительности образов. Сравнение картин "Обручения Марии" (1504) и "Положение во гроб" (1507) дает представление о стремительной эволюции Рафаэля к зрелому классическому стилю.

Причина и точное время переезда Рафаэля в Рим не имеют прямых документальных подтверждений. Осенью 1507 года он на некоторое время едет в Урбино, весной 1508 года он все еще находится во Флоренции, а в январе 1509 года имя его впервые упоминается в документах в связи с работой в Ватикане. Следует по этому считать, что он приехал в Рим не позднее конца 1508 года. Можно также предположить, что он прибыл в Рим, как за несколько лет до того - во Флоренцию, с рекомендациями из Урбино. Это тем более вероятно, если учесть, что новый урбинский герцог, Франческо Мария делла Ровере, был племянником папы Юлия II. Наконец, приглашению Рафаэля мог содействовать и его земляк, всесильный папский архитектор Браманте, работавший над перестройкой и украшением Ватикана.

Здесь 26-летний Рафаэль получает поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца. По-видимому, на первых порах участие Рафаэля в росписи так называемых "станц" Ватиканского дворца было достаточно скромным, ибо здесь уже работали другие, более известные мастера (Браманте, Микеланджело). Но сделанное им так понравилось Юлию II, что тот с присущей ему грубой решительностью приказал фрески, уже написанные другими живописцами или существовавшие там еще раньше, сбить, а всю декорацию комнат поручить одному Рафаэлю. Работа, начатая им в конце 1508 года, длилась девять лет: сначала была расписана средняя из трех "станц" - "Станца делла Сеньятура" (1508-1511), затем "Станца д‘Элиодоро" (1511-1514) и в заключение - "Станца дель Инчендио" (1515-1517). К тому времени, когда приступили к росписи третей "станцы", Рафаэль был настолько занят другими заказами, что мог только наблюдать за работой своих учеников, которые исполнили все фрески. Маловыразительные, эти композиции решительно уступали фрескам двух первых "станц", написанным Рафаэлем собственноручно или при его непосредственном участии.

Рафаэль выступает как художник-гуманист, как выразитель светского и реалистического мировоззрения эпохи Возрождения.

Последние годы своей жизни Рафаэль стал признанным главой всей римской художественной школы. Даже с помощью многочисленный учеников он не успевал справляться в заказами папы и римской знати. Увлеченный новыми планами, обширными архитектурными и декоративными работами, Рафаэль, возможно, не замечал надвигающегося на него творческого кризиса. Он был богат и вел широкий образ жизни, предаваясь всевозможным удовольствиям. Любимый и прославляемый всеми, он, наверное, был счастлив. Но силы его иссякли. Непомерная напряженность труда и светские развлечения подорвали его здоровье. Лихорадка, сразившая его, оказалась смертельной: 6 апреля 1520 года Рафаэль умер, оплакиваемый всем Римом. Его похоронили в Пантеоне. В тот же день один из современников, сообщая о смерти Рафаэля, написал: "Окончилась его первая жизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в его произведениях и в том, что будут говорить ученые в его хвалу".

Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.РАФАЭЛЬ КАК ИСТИННЫЙ СЫН ЭПОХИ

ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯПрожив всего тридцать семь лет, он осуществил почти все свои начинания. Само понятие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но до ныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Все его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Ибо его искусство — радостное и счастливое. Ибо оно выражает некую нравственную удовлетворенность, примирение человека со своей бренной судьбой, приятие жизни во всей ее полноте и обреченности. В отличие от Леонардо, Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим все видением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. В отличие от Леонардо, он прожил гораздо меньше — но успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог. А это значит — полное царство гармонии, красоты и добра.

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело, он не смущал современников дерзостностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному увенчанию всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Хотя Рафаэль и не имел среди своих учеников достойных преемников, его искусство долгое время сохраняло значение непререкаемого авторитета и образца (его примером вдохновлялись Н.Пуссен, А.А.Иванов и др.). Однако на наследие Рафаэля опирались и защитники академизма, видевшие в его произведениях высшие образцы идеализирующего искусства; поэтому противники академизма нередко выступали против Р., недооценивая при этом истинные, глубоко реалистические основы его творчества.

Сам Рафаэль считал себя представителем умбрийской школы, опиравшейся на римскую античность. Исследователи считали, что он склонен к подражаниям, но сам художник всегда учился - у Перуджино - идеальному типу красоты, у Леонардо - пространственному мышлению, Всю жизнь он соперничал с титанами своего времени - Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он не обладал ни интеллектом первого, ни мощью второго, но был счастливым учеником, много и напряженно работал. Поняв, что превзойти Микеланджело в изображении обнаженного тела невозможно, он стал красиво драпировать свои фигуры; композиционные приемы Леонардо он соединил с характерными движениями Джорджоне. Огромная популярность Рафаэля объясняется тем, что он создал стиль, понятный и приятный всем без исключения. Его искусство - это в полном смысле слова "золотая середина" в сравнении с его вечно ищущими, мятущимися, страдающими от невозможности достичь идеала собратьями по живописи. В упорной работе Рафаэль постепенно достигал идеального совершенства формы, ясности, уравновешенности, свойственным римскому классицизму. Он был блестящим мастером композиции, в которые всегда входили архитектурные формы, приобретавшие стилеобразующее значение ("Обручение Марии", "Афинская школа"). Наиболее известны рафаэлевские мадонны, которые под его кистью стали символом идеальной гармонии. "Мадонна Конестабиле" - композиция в круге - тондо, излюбленная художником; "Мадонна на лугу" - классический треугольник. Самая знаменитая из них - "Сикстинская мадонна"(1515-19) стала эталоном для академического искусства и нормой "хорошего вкуса". Постепенно следование манере Рафаэля привело к перерождению в академизм.

bukvasha.ru

Смотрите также

• 
  Реферат витамин д
• 
  Нептун планета реферат
• 
  Реферат оперативная память
• 
  Оперативная память реферат
• 
  Реферат русская правда
• 
  Спортивная гимнастика реферат
• 
  Гражданское общество реферат
• 
  Реферат про терроризм
• 
  Хазарский каганат реферат
• 
  Язык телодвижений реферат
• 
  Реферат язык телодвижений