1 Семиотика культуры
1.1 Культура как совокупность знаковых систем
1.2 Информационно-семиотический подход к культуре
2 Основные типы знаковых систем культуры
2.1 Первичные знаковые средства культуры
2.2 Вторичные моделирующие системы
Заключение
Список использованной литературы
Содержание
Конвенциональные или условные знаки, подобно иконическим, создаются искусственно и именно для выполнения знаковой функции. Однако в отличие от иконических, они «обозначают свой предмет не потому, что обладают сходством с ним», и не потому, что каким-то образом связаны с ним (как естественные и функциональные знаки), а потому, что «люди условились считать его знаком этого предмета». В следствие такой своей природы, значение конвенциональных знаков становится известным и усваивается только в процессе обучения и социального взаимодействия, коммуникации.
Среди конвенциональных знаков выделяют знаки-сигналы (знаки извещения и предупреждения) и знаки-индексы (условные обозначения предметов или ситуаций, имеющие компактный и легко обозримый вид, применяемые для того, чтобы выделить эти предметы и ситуации из ряда других).
Вербальные знаковые системы, или естественные языки — это важнейшие знаковые системы, изначально создаваемые людьми для целей общения, сохранения и передачи опыта и информации.
В основании языка лежат психофизиологические способности человека, заложенные в его биологической природе, однако реализация и развитие языковой способности осуществляется только в процессе общения и социального, культурного взаимодействия.
Именно вербальные знаковые системы, представляющие собой исторически сложившуюся знаковую систему, являются семиотическим базисом культуры, и «никакая другая знаковая система не может сравниться с ним по своему культурному значению».
Преимуществами естественного вербального языка являются его экономичность и удобность использования, отсутствие необходимости в предварительной подготовке каких-либо материальных средств, возможность передавать за минимальный временной срок большой объем информации, надежность его как средства хранения и передачи информации и т. д.
Последнее свойство достигается за счет того, что язык, с одной стороны, экономичен, а с другой — «избыточен»: он кодирует информацию в большем количестве знаков, чем это необходимо для ее восприятия, тем самым позволяя правильно устанавливать значение сообщений и избегать ошибок даже тогда, когда в сообщении содержатся пропуски и искажения. «Избыточность» языковых сообщений формируется благодаря сложной, многоуровневой структуре языка, где носителем значения выступают как отдельные слова, так и предложения и их совокупности (тексты).
Наконец, знаковые системы записи являются уже по сути переходными от первичных к вторичным знаковым системам, поскольку возникают на базе других знаковых систем и используются для фиксации возникающих в них смыслов.
Появление и развитие письменной речи порождает принципиально новые возможности культурного прогресса: претерпевает трансформацию логика пользования знаковой системой; становятся возможными качественно новые способы обработки, восприятия и передачи информации; существенно увеличивается словарный состав языка, а также количество циркулирующей в обществе информации, объем которой уже не определяется объемом памяти отдельных индивидов; снимаются временные и пространственные границы общения; появляется и реализуется возможность создания искусственных, в том числе формализованных языков, способствующие развитию научного знания.
На основе первичных знаковых систем, которые были рассмотрены выше, в разных формах культуры возникают своеобразные «надстройки», представляющие собой семиотические системы более высокого уровня и служащие для выражения специфического содержания данной сферы культуры. Для семиотики культуры такие системы представляют особый интерес, поскольку именно в них выражается и фиксируется основное содержание различных сфер культуры.
В трудах представителей тартусско-московской семиотической школы, занимавшихся исследованием эти семиотических систем, они получили название «вторичных моделирующих систем»; их можно назвать также вторичными знаковыми системами или вторичными языками культуры. Эти вторичные знаковые системы обладают особой, более сложной структурой, чем первичные, благодаря чему с их помощью можно «моделировать» мир, в котором живет человек. С этой точки зрения Ю.М. Лотман и говорит, что «под „вторичными моделирующими системами“ имеются в виду такие семиотические системы, с помощью которых строятся модели мира или его фрагментов».
Вторичные знаковые системы многочисленны и разнообразны: это, например, языки таких форм культуры, как мифология, религия, философия, наука, искусство, право, политика, спорт, реклама, телевидение и т. д. Кроме того, к ним относятся также языки многочисленных церемониалов и обрядов, правил этикета, которые имеют символическое значение и определяют поведение людей. Для того, чтоб иметь возможность извлечь из формируемых таким образом текстов смысл, необходимо владеть культурными «кодами» — основными исторически сложившимися нормами понимания, отношения к действительности и т. д.
В ходе истории вторичные языки культуры изменяются. Кроме того, бывают ситуации, когда культурные тексты оказываются долговечнее, чем коды, с помощью которых они прочитывались. В этом случае понимание смысла не всегда бывает адекватным и требует значительных усилий со стороны исследователя.
Благодаря тому, что во всех культурах используются одни и те же типы знаков и знаковых систем, возможно, во-первых, взаимодействие культур, во-вторых, межкультурная коммуникация и понимание представителями одной культуры феноменов другой культуры. Другими словами, несмотря на то, что язык каждой культуры уникален и своеобразен, возможно взаимопонимание и взаимодействие культур.
Семиотическое исследование культуры предполагает рассмотрение ее как системы текстов, составленных с помощью знаков и знаковых систем. Именно благодаря этому явления культуры обладают способностью нести смысл, благодаря этому возможны сохранение и трансляция социального и культурного опыта.
Все эти аспекты понимания культуры синтезируются информационно-аналитическим подходом, в рамках которого культура трактуется в трех аспектах — как мир артефактов, мир смыслов и мир знаков. Такая трактовка позволяет соединить достоинства других подходов к анализу культуры, также осуществляющих семиотический анализ культуры, в частности, структурализма и тартусско-московской семиотической школы.
Предметом семиотики культуры являются, во-первых, знаки и знаковые системы, т. е. язык, посредством которого конструируются явления культуры, на основании прочитывания которого осуществляется их понимание. Например, в структурализме таким языком являются структуры — бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Во-вторых, это сами явления культуры и ее институты как языковые феномены, которые исторически изменчивы и обладают способностью как оказывать влияние на другие сферы культуры, так и испытывать их воздействие.
Семиотический анализ культуры позволяет не только прояснить природу и механизмы развития культурных феноменов, но и лучше понять взаимодействие человека и культуры, а также различных культур между собой.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — 400 с.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — 703 с.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — 768 с.
Соломоник А. Язык как знаковая система. — М.: Наука, 1992. — 223 с.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — С. 660.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 58.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 59.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — С. 675.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 111.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 110.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 64.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 113.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 114.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — С. 399.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 116.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 117.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 118.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 120.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 121.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — С. 520.
21
1.Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — 566 с.
2.Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — 400 с.
3.Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — 703 с.
4.Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — 768 с.
5.Соломоник А. Язык как знаковая система. — М.: Наука, 1992. — 223 с.
список литературы
referatbooks.ru
Семиотика культуры ‑ это направление культурологических исследований, базирующееся на тезисе о том, что основу культуры как многоуровневой системы составляют семиотические механизмы, связанные во-первых, с хранением знаков и текстов, во вторых, с их циркуляцией и преобразованием и, в-третьих, с порождением новых знаков и новой информации. Характеристику семиотики культуры как особого рода методологии и практики исследований культуры, уместно начинать с экскурса в историю термина «семиотика» и истории становления семиотики как особой науки.
Термин «семиотика»(Σημειωτικη), который применяется в работах современных исследователей для наименования «науки о знаках и знаковых системах», происходит от греческих слов «сема» (знак) и «семиотикос» (наблюдающий знаки). В Древней Греции семиотику, то есть теорию знаков, разрабатывали философские школы эпикурейцев и особенно стоиков, занимавшиеся поисками ассоциативных связей между явлениями, поддающимися непосредственному восприятию и такими, которые сразу не воспринимаются человеческими органами чувств. Характерной особенностью греческой теории значимости была, по преимуществу, медицинская ее направленность, сближавшая ее с медицинской симптоматикой.
В поле ново-европейской мысли термин «семиотика» только в конце ХVII столетия вводит Локк, позаимствовавший его из трактата о музыкальной нотации. Семиотика, цель которой состоит в рассмотрении природы знаков, становится одной из отраслей разработанной им научной триады (логика, физика, этика). Начиная с Локка, акцентирующего в своих работах логический аспект семиотики, в ее рамках выкристализовываются два направления: логическое и лингвистическое.
Логическое направление в семиотике, спустя два столетия после Локка, получило свое наиболее эксплицитное развитие в трудах «отца семиотики», американского философа и логика Чарльза Пирса (1839‑1914), который, произведя глубинный анализ природы знаков, сформулировал положение о знаковой ситуации ‑ «семиозисе» и предпринял классификацию знаков (иконические, индексальные, символические) на основе отношения знаковой ситуации, и таких свойств знаков, как степень вероятности их использования и характер связи с объектом, на который знаки указывают. Раскрытие идей Пирса, их углубление и систематизацию осуществил его соотечественник Чарльз Моррис (1921-1979), предложивший выделить три уровня измерения, описывающие характер отношений в потенциальном знаковом континууме (синтактика, семантика, прагматика). Утверждая неотделимость науки и знаков, Моррис ратовал не только за допущение семиотики в сообщество других наук, но и подчеркивал пригодность семиотики, как органона, стать метанаукой (наукой о самой науке).
В отличие от логической традиции, в которой внимание исследователей сосредотачивалось на изолированном знаке (т.е. на отношении знака к значению, к другим знакам, адресату и т.д.), лингвистическое направление в семиотике сосредоточилось на изучении не отдельного знака, а языка как механизма передачи информации пользующегося определенным набором знаков.
Рождение лингвистического направления традиционно связывают с именем «отца современной лингвистики» Фердинанда де Соссюра (1857‑1913), который в работе «Курс общей лингвистики» (1916) высказал ряд положений, имеющих революционное значение не только для семиотики, но и для всей гуманитаристики ХХ столетия.
Прежде всего, Соссюром было введено положение о том, что базисные единицы любого естественного языка – слова – являются произвольно выбранными знаками. То, что отображается в знаке, было названо Соссюром «обозначаемым» («означаемым»), а его аккустический образ ‑ «обозначающим» («означающим»). Второе положение Сосюра гласило, что все знаки языка образуют систему (семиотическую систему): «язык – это система сопоставимых весов, неопределяемая ничем, кроме временного соотношения значений своих компонентов». Отсюда следуют знаменитые выводы Соссюра о противопоставлении двух подходов в изучении языка (диахронного и синхронного) и о принципиальной возможности выделения второго подхода вообще (как взятой в каждый данный момент системы в сиюминутном равновесии всех ее элементов). Разделив таким образом язык (социальное) и речь (индивидуальное),Соссюр пришел к заключению, что лингвистика отныне должна заниматься изучением структуры языка, войдя как часть в состав новой науки – семиологии.
Идея Соссюра о том, что язык несет в себе некую структуру, некий закрытый универсум знаков, который можно выявить путем его анализа при условии вынесения за скобки динамического аспекта (речи), в 50-х годах ХХ столетия была экстраполирована из лингвистики в антропологию (К. Леви-Стросс), а затем ‑ на область искусства и религии, открывая все поле культуры для структурного (объект либо обладает, либо не обладает некими свойствами – третьего не дано) изучения.
Пионером в области семиотических (структурных) исследований культуры стал французский литературовед и философ Ролан Барт, который, будучи сторонником «левых» политических взглядов, обратился в 50-х годах ХХ столетия к методологии семиотики, движимый мотивом «марксизировать экзистенциализм», т.е. вскрывать и анализировать идеологическую подкладку мифологии западного общества. Констатируя наличие бессознательных моментов в использовании людьми некоторых значений, Барт заявил о необходимости включения в семиотическое поле так называемых коннотативных (семиотических систем второго уровня) семиотик. В своей работе «Мифологии» он утверждает, что современный миф –это, по сути, вторичная знаковая система, в которой знак первой системы становится всего лишь означаемым во второй.
Оригинальной версией семиотики культуры, получившей мировое признание и высокую научную оценку, стала программа исследований культуры, разработанная в 60-80 гг. ХХ столетия представителями так называемой «Тартусско-московской школы» во главе с Ю.М. Лотманом (Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, А. М. Пятигорский, Б. А. Успенский, Ю. М. Лотман и др.).
Для семиотиков тартусско-московской школы фундаментальным понятием, позволившим перейти от первоначального семиотического анализа литературы к анализу культуры и ее сегментов, стало понятие «текст», о фундаментальности которого в семиотике и, одновременно, его нейтральности к литературе заявил Лотман.
Несущая в своей основе внутреннее «штампующее» структурное устройство – естественный язык, культура, согласно Лотману, представляет собой генератор структурности, создающий вокруг человека социальную сферу, которая, подобно биосфере, делает возможной жизнь, но не биологическую, а социальную (семиосфера). Являясь «большим текстом», культура строится на основе абстрактной, скрытой от непосредственного наблюдения системе правил «языка» или «кода». Любой акт поведения, таким образом, в известной культурной среде представляет собой высказывание на определенном культурном языке. Владение «кодами» ‑ гарант общения в рамках культурного сообщества. Долгосрочность кода и текстов коллективной памяти задают непрерывность и динамику культуры. На основе материалов исторических текстов, изобразительного искусства, литературы, музыки, кино и т.п. Ю. М. Лотманом был проведен анализ механизмов диахронии культуры, разработана концепция ее семиотической типологии.
Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980 гг.) ‑ французский литературовед, философ и семиотик. Основатель Центра по изучению массовых коммуникаций (1960), профессор Практической школы высших знаний (1962), руководитель кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (с 1977). Погиб в автокатастрофе. Подвергая анализу конкретные исторические "срезы" различного культурно-исторического материала (литературное творчество, системы моды, этикета, различные социальные структуры), Барт пытался выявить общие механизмы порождения и функционирования этих систем, что становиться возможным, согласно Барту, благодаря их исконно знаковой природе. Эпицентром исследовательских интересов Барта выступает не сама система знаков, а возникающее в процессе коммуникации поле "коннотативных" значений, которые позволяют тому или иному обществу дистанцироваться в культурно-историческом плане от иных обществ, с их особыми коннотативными содержаниями. Поставив проблему «семиологического парадокса», Барт в своих работах демонстрировал, что в массовом сознании происходит фетишизация языка, а само сознание становится пристанищем разнообразных мифов, коренящихся в наделении языковых конструкций силой описываемых ими вещей и явлений. Основные работы: «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «О Расине» (1963), «Критические очерки» (1964), «Элементы семиологии» (1964), «Критика и истина» (1966), «Система моды» (1967), «S/Z. Опыт исследования» (1970), «Империя знаков» (1970), «Сад, Фурье, Лойола» (1972) и др.
studfiles.net
Реферат выполнил Анатолий Вихров
Тартуский университет
Отделение семиотики
Тарту 1999
Определения термина культура многочисленны и разнообразны. Учёные разных эпох предлагали свои интерпретации значения термина культура. И это не удивительно, каждая исторически данная культура порождает определённую модель культуры. "Поэтому сравнительное изучение семантики термина "культура" на протяжении веков - благодарный материал для типологических построений"
По данным сравнительного анализа можно сделать вывод, что при любом истолковании термина прослеживаются общие черты. Обратим внимание на две из них. Во-первых, в основу всех определений положено утверждение, что культура имеет признаки. "Она никогда не включает в себя всё, образуя некоторую, особым образом организованную сферу. Культура мыслится лишь как участок, замкнутая область на фоне не-культуры." Таким образом мы получаем оппозицию культура - не-культура, в которой культура всегда будет маркированным членом. Во-вторых, на фоне не-культуры культура выступает как знаковая система. "В частности, будем ли мы говорить о таких признаках культуры, как "сделанность" ( в антитезе "природности" ), "условность" (в антитезе "естественности" и безусловности"), способность конденсировать человеческий опыт (в отличии от природной первозданности) - во всех случаях мы имеем дело с разными аспектами знаковой сущности культуры"
По отношению к естественному языку явления култтуры определяются как вторичные моделирующие системы. Следует выделить дублирующую естественный язык сущность культуры. Э. Бенвенист в своей работе (Semiologie de la langue// Semiotica. 1969. Vol. 1. № 1.) подчеркивает, что естественные языки занимают особое положение в системе человеческих коммуникаций и предлагает считать только естественные языки собственно семиотическими системами, а вторичные моделирующие системы - явления культуры - снмантическими, без собственного упорядоченного семиозиса. Но также необходимо учитывать то, что в реально -историческом функционировании язык и культура неотделимы. Невозможно существование языка вне контекста культуры, как и культуры, не имеющей в центре себя структуры типа естественного языка.
Основная функция культуры заключается в стуктурировании окружающего мира человека. Но для того, чтобы выполнять эту роль, культура должна иметь внутри себя структурирующее устройство. Именно естественный язык и является этим устройством. Он наделяет членов коллектива интуитивным чуством структурности, заставляя людей трактовать как структуры явления, структурность которых, в лучшем случае, неочевидна. Достаточно, чтрбы участники коммуникации считали его структурой и пользовались как структурой.
"Мы понимаем культуру как ненаследственную память коллектива, выражающуюся в определённой системе запретов и предписаний." Из этого следует, во-первых, что культура явление социальное, но не исключает возможности индивидуальной культуры, в том случае, когда индивидум мыслит себя в качестве представителя коллектива. Случаи индивидуальной культуры исторически вторичны. Во-вторых,поскольку культура есть память, она неизбежно связана с прошлым истортческим опытом. В момент возникновения она не может быть констатирована как таковая. Она осознаётся лишь post factum. Когда говорят о создании новой культуры, то предполагается, что она станет памятью с точки зрения реконструируемого будущего и правомерность такого предположения способно показать только само будущее.
Культура как память коллектива ставит вопрос о системе семиотических првил, по которым жизненный опыт человечества претворяется в культуру. Необходимы правила перевода непосредственного опыта в текст. Для того, чтобы тот или иной исторический факт стал фактом культуры, его следует осознать и отождествить с определённым элементом в языке запоминающего устройства. Далее он должен быть оценен в отношении ко всем иерархическим связям этого языка. Это означает, что он будет записан т.е станет элементом текста памяти, элементом культуры. "Таким образом, внесение факта в коллективную память обнаруживает все признаки перевода с одного языка на другой, в данном случае - на "язык культуры".
Специфическим вопросом культуры как механизма по организации хранению иформации в сознании коллектива является долгосрочность. Вопрос этот имеет два аспекта.
1. Долгосрочность текстов коллективной памяти.
2. Долгосрочность кода коллективной памяти.
Долгосрочность текстов соэдаёт внутри культуры иерархию, которая обычно отождествляется с иерархией ценностей. Наиболее ценными могут считатся предельно долговечные тексты, хотя известны и такие культурные анамалии, в которых мгновенность – высшая ценность.
Долгосрочность кода зависит от константности его основных структурных моментов и от внутреннего динамизма – способности изменятся , сохраняя память о предшествующих состояниях.
Рассматривая культуру как долгосрочную память коллектива мы можем выделить три типа её заполнения.
Колличественное увеличение объёма памяти. Заполнение различных ячеек различными текстами.
Перераспределение в структуре ячеек памяти.
Предание забвению некоторых текстов. Культура постоянно исключает из себя определённые тексты. История уничтожения текстов, очищения от них резервов памяти идёт параллельно с созданием новых текстов. Культура по своей сущности направлена против забывания. Она побеждает его превращая забывание в один из механизмов памяти.
Существуют определённые ограничения в объёме коллективной памяти, обусловливающие вытеснение одних текстов другими. Но в некоторых случаях несущесивование одних текстов является непременным условием для существования других в силу их семантической несовместимости.
«Несмотря на видимое сходство, между забыванием как элементом памяти и средством её разрушения – глубокая разница. В последнем случае происходит распад культуры как единой коллективной личности, обладающей непрерывностью самосознания и накопления опыта».
Одну из основных типологических характеристик культуры состовляет отношение к знакам и знаковости. Прежде всего существенно, рассматривается ли отношение между выражением и содержанием как единственно возможное или произвольное.
В первом случае принципиальную важность преобретает вопрос, как называется то или иное явление и, соответственно, неправильное название может отождествлятся с иным содержанием. Во втором случае вопрос о названии не имеет принципиального значения. Название предстаёт как дополнительный и более или менее случайный фактор по отношению к содержанию.
Есть культуры, направленные преимущественно на выражение, и культуры, направленные преимущественно на содержание. « В условиях культуры, направленной на выражение и основывающейся на правильном обозначении, в частности, на правильном назывании, весь мир может представать как некторый текст, состоящий из знаков разного порядка, где содержание обусловлено заранее, а необходимо лишь знать язык, т.е знать соотношение элементов выражения и содержания; иначе говоря, познание мира приравнивается кфилологическому анализу. Между тем в условиях типологически иных культурных моделей -–направленных непосредственно на содержание – предполагается известная свобода как в выборе содержания, так и в связи его с выражением».
Можно сказать, что культура – совокупность текстов, но с точки зрения исследователя точнее говорить о культуре как о механизме, создающем тексты, а о текстах как о реализации культуры. Одни культуры представляют себя как совокупность текстов, другие моделируют себя как систему правил, определяющих создание текстов, и эта самооценка является существенной типологической характеристикой культуры.
Характерно, что культуре преимущественно ориентирующейся на выражение, свойственно представление о себе как о совокупности текстов, тогда как культурам ориентированным на содержание свойственно преставление о себе как о ситеме правил. Книга и Учебник – соответствующие типам культур идеалы.
Примечательно, что некоторые элементы культуры могут выступать и как текст и как правила. Например, табу логично рассматривать как элементы текста, отражающего нравственный опыт коллектива, но сдругой стороны они могут рассматриваться как совокупность магических правил, навязывающих определённое поведение.
Ярким примером культуры, ориентирующейся на содержание, будет европейский классицизм. В живописи теоретические модели мыслились как вечные и предшествующие творчеству. В искусстве текстами – значимой реальностью – признавались лишь «правильные» тексты, т.е соответствующие правилам. Ещё одна особенность этого типа культуры заключается в том, что создатель правил занимает в иерархии значительно более высокое место, чем создатель текстов. Критик в системе классицизма занимает более высокое положение, чем писатель.
Противоположный пример – культура европейского реализма 19 века. Художественные тексты того времени непосредственно выполняли общественные функции, не требуя обязательного перевода на метаязык теории. Теоретик строил свои построения, следуя за искусством.
«Хотя в обоих случаях наличие правил является безусловным минимальным условием, осдания культуры, степень введённости их в её самооценку будет различной. Это можно сопоставить с обучением языку как системе грамматических правил или же набору употреблений.»
Культура может противопоставляться как культуре, так и антикультуре. Если в условиях культуры, преимущественно ориентирующейся на содержание и представляющей себя как систему правил, основной оппозицией является «упорядоченное- неупорядочное»( в частных случаях «космос-хаос», «эктропия-энтропия», «культура-природа») , то в системе культуры, ориентирующейся на выражение и мыслящей себя как совокупность нормированных тестов основной оппозицией будет – «правильное-неправилиное». В этом случае культуре противопостовляется система с отрицательным знаком. Когда мир предстаёт как текст, принципиальную важность получает вопрос, как называется то или иное явление – неправильное называние может отождествиться с иным содержанием. «Иначе говоря, антикультура строится в этом случае изоморфно культуре, но по её подобию: она также мыслится как знаковая система, имеющая собственное выражение (где связи не нарушнены, но заменены на пртовоположные)».
Культура, преимущественно направленная на содержание, основной оппзицией которой является «упорядоченное» и «неупорядоченное» всегда мыслит себя как начало активное, которое должно распространяться, а не-культуру рассматривает как потенциальную сферу своего распространения. Напротив, у культуры, преимущественно направленной на выражение, может вообще не быть стремления к экспансии. Может оказаться более характерным стремление культуры ограничиться в своих пределах, замкнуться в себе. Не-культура воспринимается здесь как культура с противоположным знаком и таким образом по свому существу не может восприниматься как область потенциального распространения.
«Можно сказать, что если в условиях культуры одного типа распространение знания происходит путём его экспансии в область незнания, то в условиях культуры противоположного типа распространение знания возможно лишь как победа над ложью. Естественно, что понятие науки в современном смысле этого слова связывается именно с культуро первого типа. В условиях культуры второго типа наука не противопоставляет себя столь отчётливо искусству, религии и т. п.»
Оппозиция «упорядоченное- неупорядоченное» может проявляться и во внутренней организацнн культуры. Иерархическая структура культуры строится как сочетание высоко упорядоченных систем и таких, которые допускают в разной мере дезорганизацию. Иногда для обнаружения их структурности необходимо постоянно сопоставлять с ядром семиотической системы культуры – естественным языком. Он является идеальной семиотической системой с реализованными структурными связями всех уровней, поэтому окружающие его образования могут строится как нарушающие различные звенья подобной цепи и нуждающиеся в постоянной аналогии с ним.
Подобная незавершённость, не до конца упорядоченность культуры как семиотической системы условие её нормального функционирования. Функция культурного освоения мира предпологает придание ему системности. Но для того, чтобы выполнять эту функцию, её центральное кодирующее устройство должно обладать, как минимум, двумя свойствами.
«1. Оно должно обладать высокой моделирущей способностью, то есть или описывать максимально широкий круг объектов , в том числе и как можно более широкое число объектов ещё неизвестных – таково оптимальное требование к познающим моделям, - или обладать силой и способностью объявлеть те объекты, которые с её помощью не описываются, несуществующими.
2. Системность его должна осознаваться тем коллективом, который его использует, как инструмент придания аморфизму системы. Поэтому тенденция знаковых систем автоматизироваться является постоянным внутренним врагом культуры, с которой она ведёт непрекращающуюся борьбу».
Всякой живой культуре присуще противоречие между стремлением реализовать идеал системности и возникющим при этом авиомотизмом.
Человеческая культура представляет собой динамическую систему. Динамизм семиотических компонентов культуры связан с динамизмом социальной жизни человеческого общества. Для человека изменчивость нормальное условие существования, но именно культура отличает человеческое общество от не-человеческого, поэтому динамизм не внешнее для культуры свойство, а присущее её внутренней структуре. Другое дело , что процесс этот может не осознаваться как неприрывный и разные его этапы могут восприниматься как разные культуры, противопоставленные друг другу.
Стимулом динамизма является потребность в новизне, «системной перемене». В чём корень этой потребности? «В настоящее время наиболее вероятный ответ на этот вопрос представляется в следующем виде: в определённый момент, именно в тот, с которого мы можем говорить о культуре, человечество связало своё существование с наличием постоянно развивающейся ненаследственной памятью – оно сделалось получателем информации (в доисторический этап оно было лишь носителем информации, постоянной и генетической)». А это, в свою очередь, потребовало постоянной актуализации кодирующей системы, которая всё время должна присутствовать в сознании и адресата, и адресанта, что обусловило возникновение такого механизма, который обладал бы функцией сохраниния единства памяти, оставаясь при этом самим собой – с одной стороны, а с другой, постоянно обновлялся бы, деавтомотизируясь, и этим повышал уровень впитывания информации. Потребность самообновления для того, чтобы, остоваясь собой, становиться другим, составляет один из основных рабочих механизмов культуры.
Наличие различно организованных структур и разных степеней организованности – необходимое условие работы механизма культуры. «С потребностью структурного разнообразия, видимо связано то, что каждая культура, помимо внекультурного фона, расположенного ниже её уровня, выделяет специальные сферы, иначе организованные, которые оцениваются в аксиологическом отношении весьма высоко, хотя и стоят вне общей системы».Таков монастырь в средневековье, поэзия в концепции романтизма, театр для обывателя и многие другие островки «другой культуры».
Для реализации своей общественной функции культуре необходимо наличие едыных конструктивных правил. На определённом этапе для культуры наступает момент самоосознания – она создаёт свою собственную модель. Эта модель – схематизированный облик, возведённый до уровня структурного единства.
«Утверждения: «Всё различно и не может быть описано ни одной общей системой» и «Всё едино , и мы сталкиваемся лишь с бесконечными вариациями в пределах инвариантной модели» – в разных видах постоянно повторяются в истории культуры от Екклесиаста и античных диалектиков до наших дней. И это не случайно – они описывают разные аспекты и неотделимы в своём взаимном напряжении от её сущности».
«Таковы, как предсталяется, основные черты той сложной семиотической системы, которую мы определяем как культуру. Функции её – память, основная черта - самонакопление. На заре европейской цивилмзации Гераклит писал: «Психее присущ самовозрастающий логос». Он указал на основное свойство культуры».
1. Лотман Ю. М. Избранные статьи., Т. 3., Таллинн 1993. О семиотическом механизме культуры ( совместно с Успенским Б. А. )
www.coolreferat.com
Данная статья представляет собой попытку рассмотрения основных компонентов знаковой системы постмодернистского дискурса.
Семиотические аспекты исследования текста традиционно рассматриваются в качестве «классических», фундаментальных вопросов лингвистики (Ч.С.Пирс, Р.Барт, У.Эко и др.). Дело в том, что проблематика восприятия/интерпретации текста конца ХХ века затрагивает круг проблем, связанных с представлением текста как знака.
Знаковая репрезентация, как известно, представляет собой специфическую, присущую только человеку, форму объективизации реального мира, мощное средство его отражательной коммуникативной деятельности. Понимание самого явления знаковой репрезентации, его моделирование, определение знака и его значения зависят от того, как интерпретируется знаковая система языка и какой аспект языка — динамический или статистический, функциональный или структурный берется за основу.
В случае, когда язык рассматривается как некая данность, обозначение предметов и явлений окружающего мира находит свое определение в виде системы субстанциональных знаков. Вследствие этого в лингвистике существуют интерпретации знака, подразумевающие его произвольность (Ж.Лакан, Ж.Деррида, Ю.Кристева и др.). Так, согласно трактовке Ж.Лакана, знак воспринимается как целостное явление, т.е. как «полный знак», и предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, и он представляет собой «наличие, сотворенное из отсутствия» [3; C.65]. Таким образом, сущность знаковой репрезентации состоит в замещении и обобщении вещей.
Определение понятия стиля реализации также основывается на репрезентативной функции языкового знака. При этом знак языка, как реальный эмпирический конструкт системы изложения, многовариантен, и каждый вариант имеет свое поле материализации и свои функциональные показатели.
Стоит отметить, что в современной науке наблюдается тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Среди всех направлений лингвистики в наше время доминирует теоретическая рефлексия, согласно которой все явления языковой реализации рассматриваются как текст, дискурс, повествование. Поэтому, весь комплекс человеческой культуры представляется в виде суммы текстов, т.е. интертекста. Сознание также предстает в виде текста, который можно прочитать по соответствующим правилам грамматики [8; C.93] или, добавим, с помощью расшифровки знаков — символов, кодов. Зарубежными лингвистами разрабатывается новое направление в науке, «более близкое духу Пирса». В этом направлении основной акцент ставится на особой роли процедуры интерпретации, важности прочтения и когнитивных, и коммуникативных знаков, поскольку «любая схематизация реальности является знаковой» (Там же).
Языковые знаки так же, как и внешний мир, постоянно соотносятся с человеческим опытом через объекты окружающего мира, образы данных объектов и вербальные единицы, описывающие их. Целесообразно, чтобы в процессе интерпретации привлекались как вербальные, так и невербальные знаки для прочтения лингвистического, поскольку интерпретация — «это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении» (Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. C.18). Таким образом, в целях понимания необходимо пользоваться разными знаковыми системами.
Известно высказывание Ч.С.Пирса о том, что люди не могут мыслить без помощи знаков. На наш взгляд, логично и его положение о том, что «всякая мысль есть знак» [9; C.40], поскольку любая мысль является лишь знаком, содержание и значение которого должны быть раскрыты с помощью других мыслей. Но другие мысли — тоже знаки, и они будут истолкованы с помощью иных мыслительных знаков. Следовательно, всякая мысль предполагает ряд предшествовавших ей мыслей. Поскольку мышление представляет собой непрерывный процесс, в нем каждая мысль должна быть проинтерпретирована посредством другой мысли. Таким образом, мысль — это звено в цепи интерпретаций, и только там она имеет значение, а сущность знака заключается в том, что он способен интерпретировать мысль. В свою очередь, и интерпретанта становится знаком. Однако для интерпретатора важен не сам знак, не его конкретное фактическое содержание, а то, что он означает: «Знак, или Репрезентамен, есть Первое, стоящее в таком подлинном триадическом отношении ко Второму, называемому его Объектом, чтобы быть в состоянии так определить некое Третье, называемое его Интерпретантой …» (Там же, с. 200).
Анализ постмодернистских текстов позволяет предположить, что мысль может быть не только интерпретантой, но и дезинтерпретантой в постсовременном дискурсе. В этих текстах понятие знака приобретает иной, более широкий смысл, чем понятие словесного знака. Одним из важных вопросов семиотического анализа постмодернистского дискурса является рассмотрение и выявление кодов, которые существуют для расшифровки всевозможных знаков. Так, в контексте нашего исследования актуален вопрос о том, посредством каких знаков (языковых или неязыковых) выражено время в постмодернистском дискурсе. Ведь, как известно, категория «время» выступает как символ жизни/смерти, как означающее, как культурная реалия, и пр.
В современной лингвистике все более заметен возрастающий интерес к исследованию постмодернистского дискурса, выявления его онтологической сущности, тенденций развития, основных составляющих. В ряду этих вопросов актуально и исследование специфики перевода постмодернистских текстов. Постмодернистский дискурс — это характерный при-знак культуры ушедшего и наступившего столетий. Возможно поэтому отечественные исследователи (напр., Е.А.Покровская) называют постмодернизм «культурной аурой эпохи» и «константой культуры».
Нельзя согласиться с мыслью о том, что принцип репрезентации (представления, или противопоставления реального объекта и его отражения в искусстве и литературе), ранее считавшийся ключевым, теперь утрачивает свое значение в постмодернизме. Хотя некоторые ученые и предрекали кризис репрезентации (Бодрийяр и др.), размывание границ между старой реальностью и текстом только заостряет внимание на противопоставлении знака и окружающего мира. «Представление непредставимого» — так определяет эстетику постмодернизма Ж.Лиотар, который считает, что постмодернизм предполагает не движение повторения, а «процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто забытое». Таким образом, постмодернизм — это синтез старого и нового, прошлого и будущего, т.е. знаковая конструкция, или дискурс, который необходимо разгадать. Постмодернистский дискурс можно представить в виде непрерывного процесса конструирования знаков, это своего рода тщательная разработка отдаленного смысла. Каждый знак в дискурсе приобретает новое наполнение, благодаря совместной знаковой работе автора и читателя. Таким образом, используя терминологию Ж.Бодрийяра, постмодернистский дискурс становится материалом для символического (или знакового) обмена между языковыми личностями.
Очевидно, в силу этого постмодернистские тексты достаточно сложны для понимания. А.М.Люксембург и Г.Ф.Рахимкулова называют такие тексты игровыми, поскольку они воспринимаются не сразу, а через игру, предложенную их авторами. Действительно, современные писатели-постмодернисты — Д.Бартельми, С.Беккет, И.Рид, Т.Пинчон, Дж.Барт, М.Павич, В.Пелевин, Б.Акунин и др. — опровергают все традиционные представления о сюжете, характерах и хронологии, о синтаксисе и метафорической системе. Пародируя избитые клише как массовой, так и элитарной культуры, постмодернистские тексты балансируют на зыбкой грани реальности и иллюзии.
Постмодернистский дискурс не раз был объектом для анализа с различных позиций (И.Ильин, С.Исаев, Л.В.Зубова, А.М.Люксембург, Г.Ф.Рахимкулова, Е.А.Покровская, F.Jameson, U.Eco, I.Hassan, W.Welsch, R.Alter, B.Stonehill, P.Waugh и др.), но исследован крайне недостаточно. На наш взгляд, особенно актуально сейчас, в начале XXI века, многостороннее, комплексное изучение постмодернистского дискурса: с позиций семиотической лингвистики, герменевтики, культурологии, антропологии, философии. Целесообразно рассматривать постмодернистские тексты как синтез особых языковых и культурных знаков, своеобразных кодов, реализующихся в процессе межкультурной, общечеловеческой коммуникации.
Сложный художественный текст, к которым мы относим тексты упомянутых современных постмодернистских писателей, насыщен множественностью смыслов. Для выявления этих смыслов необходимо, чтобы языковая личность читателя интегрировалась в метасистему текста, созданного другой языковой личностью — автором. Этот творческий процесс называется лингвоинтерпретацией, и в ней и возникает многоуровневая парадигма «текст-интертекст-метатекст». Данная триада и представляет специфику постмодернистского дискурса.
Согласно структурно-семиотической концепции, дискурс понимается как семиотический процесс, реализующийся в различных видах речевых практик [8; C.76]. Вследствие этого в постмодернистском дискурсе особую значимость, на наш взгляд, приобретает его знаковая сущность — лингвокультурные коды, наполненные особым конституентным смыслом и требующие специальной расшифровки. Не случайно среди основных принципов постмодернизма Л.В.Зубова выделяет «двойное и множественное кодирование, предоставляющее разные возможности понимания для разных субъектов восприятия, устранение авторского „я“, интертекстуальность, смешение стилей, установку на эпатаж» [7; C. 9].
Отличительной чертой и основным творческим принципом постмодернизма является радикальный плюрализм стилей и художественных моделей и, что особенно важно, языков культуры. Характерным художественным приемом постмодернизма считается пастиш — своеобразная форма самопародии и самоиронии, при помощи которой писатель намеренно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий.
Особенность постмодернистского дискурса заключается также в многочисленных художественных приемах. Так, языковая личность автора проявляется в особой манере языковой игры, авторской импровизации по поводу известных сюжетов и образов в уже «готовой» культуре мира. Примером постмодернистского дискурса в кинематографии 2000 года можно считать художественный фильм «Тень вампира», посвященный съемкам культового фильма «Носферату» режиссером Ф.Мурнау в 1922 г., где реальность и вымысел настолько стерты, что их невозможно отличить в ходе развития сюжета. В данном случае происходит «конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью» [11; c. 308], где одним текстом, «внутренним», можно считать «Носферату», а другим, «внешним», — «Тень вампира» режиссера Ж.-К.Шлима.
Случаем текстового плюрализма можно считать прием, использованный Б.Акуниным (Г.Чхартишвили) в «Чайке» — возможном продолжении одноименной пьесы А.П.Чехова. В акунинской «Чайке» наблюдается небывалое нагромождение текстовых интерпретаций: одна и та же сцена в пьесе проигрывается 8 раз в разных вариантах — дублях. Данный игровой прием, несомненно, является особенностью постмодернистского дискурса, где читатель/зритель вправе выбрать понравившийся ему вариант. Постмодернизму свойственна субъективность, комбинация факта и вымысла, значимость продуктивных возможностей воображения, именно поэтому постмодернизм называют своеобразным «генератором метафор и языковых игр».
Другой, не менее важной, чертой техники постмодернистского дискурса является отклонение от существующих правил. По этому поводу И.Хассан отмечал: «Постмодернизм, с одной стороны, по своей сути губителен для формы и анархичен своим культурным духом» [2; p.193]. Форма постмодернистского дискурса — это дискретность и эклектичность. Писатель и теоретик постмодернизма Д.Бартельми отмечал по этому поводу: «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (Barthelme D. 60 Stories. N.Y. 1968. p. 160). В этом, по его мнению, есть свой плюс, поскольку «вдумчивый (гипертекстуальный) читатель имеет возможность читать беспорядочно, комбинируя на свое усмотрение текст так, чтобы прийти к неожиданным результатам» (Там же). Р.Барт также считал, что «интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность» (Р. Барт. S/Z. М. 1994. C.14-15).
Итак, понимание постмодернистского дискурса как процесса конструирования знаков позволяет рассматривать постмодернистский текст как совокупность, множественность кодов. В современной лингвистике принято считать, что постмодернистский текст регулируется целым комплексом кодов: лингвистическим кодом естественного языка, общелитературным кодом, определяющим связность текста, жанровым кодом, метаязыком писателя. На наш взгляд, сущность постмодернистского дискурса составляют лингвокультурные коды, которые включают следующие их виды: языковой, культурный, семиологический, диалоговый, метатекстовый и другие коды.
Добавим, что лингвокультурные коды в постмодернистском тексте наполняют особые системы как отдельных семантико-стилистических средств, так и специфических параметров культуры (концептов, символов и др.). При этом необходимо учитывать то, что отдельный код постмодернистского текста способен «оспаривать правомочность отдельных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами» [8; C.219].
Следовательно, основной код постмодернистского дискурса — языковой код — предполагает набор различных языковых и стилистических средств, реализованных в постмодернистских текстах. Принимая классификацию специфики игрового текста, разработанной Г.Ф.Рахимкуловой [10; C.6], мы проанализировали и выявили сходные признаки в англоязычных текстах писателей-постмодернистов.
Среди языковых средств постмодернистского текста особое место занимают каламбуры (примеры из рассказов Д.Бартельми: с такой высоты хороший хозяин собаку не выкинет; маленькая собачка до старости курок; гончие псы павшие как павшие ангелы; крошечные калибра колибри падучие собаки, собаке собачья жизнь).
B процессе анализа постмодернистского дискурса англоязычных писателей было выявлено довольно частое использование иноязычных вкраплений (лат. sursum corda; нем. Aschenputtel, франц. Au plaisir, ст.-франц. Ouayseau bleheu, couleurre du temps, итал. mezzo forte). В тексте иноязычные вкрапления, сознательно не проясняются и требуют отсылки к словарям, например:
Или:
Я часто думаю, отчего я люблю тебя так сильно. Ялюблютебя uber alles in dieser Welt, mehr als alles auf Himmel, Erde und Hцlle. … (С.Беккет.«Billet doux Смеральдины». [5; С.275.]). Ср. также:
Квин решил, что у него времени в обрез, ожесточил свое сердце, доведя его до безжалостной непоколебимости Ubermensch'a [сверхчеловека — Е.Л.], нажал еще какие-то педали, мотор взревел, и после пароксизма прыжков и рывков Квин, к своему большому удивлению, обнаружил, что он срезает угол улицы Килдар (С.Беккет. «Какое несчастье». [5; С. 239.]).
В анализируемых текстах наблюдаются окказиональные неологизмы, участвующие в игре слов, например:
Белаква, настроенный на выбор дальнейшего пути движения, вышел в надинтеллигибельный мир Линкольн Плейс (С.Беккет. «Дождливый вечер». [5; С.118]).
[Примечание: *Интеллигибельный — постигаемый только разумом и недоступный чувственному сознанию (unintelligible)].
Или:
Более того, господин ббоггс пошел еще дальше Кольриджа и заявил однажды — к большому смущению госпожи ббоггс и Тельмы и к большому удовлетворению его старшей дочери Уны, специально для которой в аду уже было приготовлено обезьяноподобное чудище, а также к большому смятению Белаквы, — что когда он глядит по сторонам и видит того, кого обычно называют поэтом и кто позволяет своим литературным благоглупостям мешать его работе, у него, господина ббоггса, развивается такая сильная Beltschmerz*, что ему приходится покинуть комнату (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 207]).
В приведенном примере наблюдается игра слов, неологизм С.Беккета, составленный по аналогии с немецким Weltschmerz (мировая скорбь) из английского Belt (ремень) и немецкого schmerz (скорбь, боль).
Или:
Выходя за пределы rip pro tem, она накручивает себя все больше и больше, она заводит пружины своего мозга, как заводят часы с гирями, она должна быть первейшей на балу, приеме или просто на вечеринке (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 91])
В данном примере используется комбинация, составленная С.Беккетом из латинского «R.I.P.» — «да почиет с миром» и сокращенного лат. «pro tem» — «до скончания времен».
В анализируемых текстах использованы различного рода фонетические игры, акцентировка звукозаписи, аллитерации, например:
А ведь можно было бы, — продолжал размышлять Уолтер, подавляя в себе желание подвергнуть нещадному осмеянию то, как было составлено приглашение, — хотя бы по такому случаю выразиться в … стихахах. Сти-Ха-хах! Ха! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 214]).
Или:
Да, она сделает это, она станет царицей бала, и сделает это с радостью, серьезностью и с большим тщанием, humiliter, fideliter, simpliciter (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 92]).
В приведенном примере обыгрывается звуковая и зрительная ассоциация с лозунгом Французской Революции Egalite, Libertй, Fraternite (Свобода, Равенство, Братство) — смиренно, счастливо, безыскусно (лат.).
В текстах выявлено игровое использование графики, например:
Он принимал хиииииииииииииинин… (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 208]).
Или:
Nisscht mooooooooooooglich! — простонала физиономия и сгинула (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 88]).
Или:
— Пре-от-лич-ненько, — сказал Кельт.
— И-зу-ми-тель-но, — поддержал скрипач d'amore (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.116]).
Ср. тот же прием для обозначения прямой речи:
Поначалу она сказала нет, но он не отступался; потом она сказала ах, нет, затем ну что вы в самом деле, потом надо подумать и наконец звенящим голосом она воскликнула да, я согласна, мой дорогой! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 203])
Или:
— Дакстатизнаетелиячтотоподзабылгдетуттуалетнемоглибывыподсказать… (С.Беккет. «Billet doux Смеральдины». [5; С. 294.]).
Ср.:
— Himmisacrakrьzidirkenjesusmariaundjosefundblьtigeskreuz! (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.142]).
С.Беккет использует в тексте выделение текста при помощи использования заглавных букв, например:
Какая разница когда главное это то что Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ И ВСЕГДА БУДУ ТВОЕЙ СМЕРАЛЬДИНОЙ!
В произведения С.Беккета включены нотная запись и текст пригласительной открытки, а в романе И.Рида «Мумба-Юмба» используются тексты писем, рисунки, фотографии, иллюстрации и пр.
В анализируемых текстах часто используется прием сознательного нарушения в орфографии и пунктуации, например:
Я познакомилас с новой знакомой, она моладая очень красивыи чорныи волосы очень бледная говорит почти только по цыгански или по-египетски, не понятно. Она рассказала мне про мущину катораво она любит сичас но каторый в америке далеко в какомто одиноком месте и не приедет еще четыре года и не может писать ей потомучто там где он живет нет пошты и она получает от него письмо раз в четыре месяца, представляеш если б мы получали друг от друга одно письмо раз в четыре месяца в каком мы были сечас состаянии, бедная девочка мне так ейе жаль! (С.Беккет.«Billet doux Смеральдины». [5; С. 273.]).
Ср:
I met a new girl, very beautiful, pitch black hairs and very pale, she onely talks Egyptian. She told me about the man she loves, at present he is in Amerika far away in some lonely place and wont be back for the next three years and cant writ to her because there is no post office where he is staying and she onely gets a letter every 4 months, imagine if we only got a letter from eachother every 4 months what sort of state we would be in by now, the poor girl I am very sorry for her [1; p.138].
Как видно из приведенных примеров, переводчику удалось сохранить орфографию и пунктуацию исходного текста, добившись его адекватного перевода. Очевидно, что игровые манипуляции со знаками препинания выполняют мистификационные цели, затрудняют определение субъекта высказывания, стирая при этом границы между высказыванием персонажа и авторским повествованием [10; C.6].
В анализируемых текстах также выявлен прием ложного цитирования: приводятся вымышленные, мистификационные источники цитирования. Так, в рассказе Д. Бартельми Смерть Эдварда Лира повествуется о совершенно абсурдном спектакле, посвященном смерти известного поэта, автора лимериков (абсурдных стихов), и приводятся стихи Теннисона, которые якобы написаны на смерть Э. Лира. (На самом деле этими стихами у Теннисона говорит ручей).
«Мало-помалу смерть Эдварда Лира приобрела такую популярность, что ее римейки ставились во всех уголках страны и пользовались бешеным успехом. В провинциальных городах смерть Эдварда Лира можно посмотреть и сейчас, в вариантах, обогащенных научной интерпретацией и тщательной выверкой текста, ну и, конечно же, следующих современной моде» (Д.Бартельми Смерть Эдварда Лира. [6; C.439]).
Аллюзивность, как важнейшая составляющая стиля, является частым приемом в анализируемых текстах, например:
Госпожа О'Kрутых прощально махала вслед рукой, но с таким же успехом она могла махать Лоту (С.Беккет. Любовь и забвение. [5; С.158]).
Или:
— Чем беременна, — спросила она, — твоя сумка?
— Сократом, — ответил Белаква, — его старым плащом и цикутой (С.Беккет. Любовь и забвение. [5; С.159]).
Конструирование искусственных, вымышленных языков также свойственно постмодернистскому дискурсу (см. роман Дж.Джойса «Поминки по Финнегану» в русском переводе А.Волохонского «Уэйк финнеганов»). Например:
Да, там и в ниллохах диебос и ни от какой скверной бумаги нет остатков и огромная гора пера пыхтит чтоб мышам было без недостатков. Все это в тревности. Ты дал мне пинка (за подписью) а я глодаю ветры с росписью. Я жвал тебя за жвачкой а ты жапрякся в тачку («Уэйк финнеганов». [6; С.33]). Или:
Во имя Аннахи Всемухущей Вечно-Ливейной Плюра-Бей-Поддающей да просклабится вымя Ея песением песен и урчаньем ручьев необычным! («Уэйк финнеганов». [6; С.105]).
Несмотря на то, что (по Р.Барту) коды «неразрешимы», потому что этим «множественным» текстом способны завладеть различные смысловые системы" (Барт 1994), именно бесконечность самого языка позволяет найти ответ на вопрос или разгадать загадку, заданную читателю самим автором. Для правильного прочтения нельзя упустить из виду упомянутую множественность кодов — обратное означает ограничение действия самого дискурса.
Итак, обзор материала позволяет сделать вывод, что современная проза реализуется в условиях постмодернистского дискурса. Постмодернистские тексты представляют синтез особых языковых и культурных знаков, своеобразных кодов, реализующихся в процессе межкультурной, общечеловеческой коммуникации. В процессе анализа постмодернистского дискурса англоязычных текстов было выявлено использование особых языковых и стилистических средств, которые являются составляющими языкового кода в постмодернистском дискурсе. Языковой код, во взаимодействии с другими кодами, определяет сущность постмодернистского дискурса. Выявление культурных кодов постмодернистского дискурса актуально для интерпретации текстов и их адекватного перевода.
Список литературы
1 Beckett S. More Pricks than Kicks. NY, 1983.
2 Hassan I. Joyce, Beckett, and Postmodern Imagination, TriQuarterly No.34, 1975
3 Lacan J. Ecrits: A selection. L., 1977.
4 Бартельми Д. 60 рассказов. СПб., 2000.
5 Беккет С. Больше лает, чем кусает. М.: «Ника-Центр», 1999.
6 Джойс Дж. Уэйкфиннеганов. Тверь: KOLONNA Publications. 2001.
7 Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000.
8 Пирс Ч.С. Избранные произведения. М.: Логос. 2000
9 Рахимкулова Г.Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика //Филологический вестник РГУ. №1, 2000. С.5-11.
10 Руднев В.П. Словарь культурологии. М., 1996.
www.ronl.ru
Данная статья представляет собой попытку рассмотрения основных компонентов знаковой системы постмодернистского дискурса.
Семиотические аспекты исследования текста традиционно рассматриваются в качестве «классических», фундаментальных вопросов лингвистики (Ч.С.Пирс, Р.Барт, У.Эко и др.). Дело в том, что проблематика восприятия/интерпретации текста конца ХХ века затрагивает круг проблем, связанных с представлением текста как знака.
Знаковая репрезентация, как известно, представляет собой специфическую, присущую только человеку, форму объективизации реального мира, мощное средство его отражательной коммуникативной деятельности. Понимание самого явления знаковой репрезентации, его моделирование, определение знака и его значения зависят от того, как интерпретируется знаковая система языка и какой аспект языка — динамический или статистический, функциональный или структурный берется за основу.
В случае, когда язык рассматривается как некая данность, обозначение предметов и явлений окружающего мира находит свое определение в виде системы субстанциональных знаков. Вследствие этого в лингвистике существуют интерпретации знака, подразумевающие его произвольность (Ж.Лакан, Ж.Деррида, Ю.Кристева и др.). Так, согласно трактовке Ж.Лакана, знак воспринимается как целостное явление, т.е. как «полный знак», и предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, и он представляет собой «наличие, сотворенное из отсутствия» [3; C.65]. Таким образом, сущность знаковой репрезентации состоит в замещении и обобщении вещей.
Определение понятия стиля реализации также основывается на репрезентативной функции языкового знака. При этом знак языка, как реальный эмпирический конструкт системы изложения, многовариантен, и каждый вариант имеет свое поле материализации и свои функциональные показатели.
Стоит отметить, что в современной науке наблюдается тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Среди всех направлений лингвистики в наше время доминирует теоретическая рефлексия, согласно которой все явления языковой реализации рассматриваются как текст, дискурс, повествование. Поэтому, весь комплекс человеческой культуры представляется в виде суммы текстов, т.е. интертекста. Сознание также предстает в виде текста, который можно прочитать по соответствующим правилам грамматики [8; C.93] или, добавим, с помощью расшифровки знаков — символов, кодов. Зарубежными лингвистами разрабатывается новое направление в науке, «более близкое духу Пирса». В этом направлении основной акцент ставится на особой роли процедуры интерпретации, важности прочтения и когнитивных, и коммуникативных знаков, поскольку «любая схематизация реальности является знаковой» (Там же).
Языковые знаки так же, как и внешний мир, постоянно соотносятся с человеческим опытом через объекты окружающего мира, образы данных объектов и вербальные единицы, описывающие их. Целесообразно, чтобы в процессе интерпретации привлекались как вербальные, так и невербальные знаки для прочтения лингвистического, поскольку интерпретация — «это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении» (Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. C.18). Таким образом, в целях понимания необходимо пользоваться разными знаковыми системами.
Известно высказывание Ч.С.Пирса о том, что люди не могут мыслить без помощи знаков. На наш взгляд, логично и его положение о том, что «всякая мысль есть знак» [9; C.40], поскольку любая мысль является лишь знаком, содержание и значение которого должны быть раскрыты с помощью других мыслей. Но другие мысли — тоже знаки, и они будут истолкованы с помощью иных мыслительных знаков. Следовательно, всякая мысль предполагает ряд предшествовавших ей мыслей. Поскольку мышление представляет собой непрерывный процесс, в нем каждая мысль должна быть проинтерпретирована посредством другой мысли. Таким образом, мысль — это звено в цепи интерпретаций, и только там она имеет значение, а сущность знака заключается в том, что он способен интерпретировать мысль. В свою очередь, и интерпретанта становится знаком. Однако для интерпретатора важен не сам знак, не его конкретное фактическое содержание, а то, что он означает: «Знак, или Репрезентамен, есть Первое, стоящее в таком подлинном триадическом отношении ко Второму, называемому его Объектом, чтобы быть в состоянии так определить некое Третье, называемое его Интерпретантой …» (Там же, с. 200).
Анализ постмодернистских текстов позволяет предположить, что мысль может быть не только интерпретантой, но и дезинтерпретантой в постсовременном дискурсе. В этих текстах понятие знака приобретает иной, более широкий смысл, чем понятие словесного знака. Одним из важных вопросов семиотического анализа постмодернистского дискурса является рассмотрение и выявление кодов, которые существуют для расшифровки всевозможных знаков. Так, в контексте нашего исследования актуален вопрос о том, посредством каких знаков (языковых или неязыковых) выражено время в постмодернистском дискурсе. Ведь, как известно, категория «время» выступает как символ жизни/смерти, как означающее, как культурная реалия, и пр.
В современной лингвистике все более заметен возрастающий интерес к исследованию постмодернистского дискурса, выявления его онтологической сущности, тенденций развития, основных составляющих. В ряду этих вопросов актуально и исследование специфики перевода постмодернистских текстов. Постмодернистский дискурс — это характерный при-знак культуры ушедшего и наступившего столетий. Возможно поэтому отечественные исследователи (напр., Е.А.Покровская) называют постмодернизм «культурной аурой эпохи» и «константой культуры».
Нельзя согласиться с мыслью о том, что принцип репрезентации (представления, или противопоставления реального объекта и его отражения в искусстве и литературе), ранее считавшийся ключевым, теперь утрачивает свое значение в постмодернизме. Хотя некоторые ученые и предрекали кризис репрезентации (Бодрийяр и др.), размывание границ между старой реальностью и текстом только заостряет внимание на противопоставлении знака и окружающего мира. «Представление непредставимого» — так определяет эстетику постмодернизма Ж.Лиотар, который считает, что постмодернизм предполагает не движение повторения, а «процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто забытое». Таким образом, постмодернизм — это синтез старого и нового, прошлого и будущего, т.е. знаковая конструкция, или дискурс, который необходимо разгадать. Постмодернистский дискурс можно представить в виде непрерывного процесса конструирования знаков, это своего рода тщательная разработка отдаленного смысла. Каждый знак в дискурсе приобретает новое наполнение, благодаря совместной знаковой работе автора и читателя. Таким образом, используя терминологию Ж.Бодрийяра, постмодернистский дискурс становится материалом для символического (или знакового) обмена между языковыми личностями.
Очевидно, в силу этого постмодернистские тексты достаточно сложны для понимания. А.М.Люксембург и Г.Ф.Рахимкулова называют такие тексты игровыми, поскольку они воспринимаются не сразу, а через игру, предложенную их авторами. Действительно, современные писатели-постмодернисты — Д.Бартельми, С.Беккет, И.Рид, Т.Пинчон, Дж.Барт, М.Павич, В.Пелевин, Б.Акунин и др. — опровергают все традиционные представления о сюжете, характерах и хронологии, о синтаксисе и метафорической системе. Пародируя избитые клише как массовой, так и элитарной культуры, постмодернистские тексты балансируют на зыбкой грани реальности и иллюзии.
Постмодернистский дискурс не раз был объектом для анализа с различных позиций (И.Ильин, С.Исаев, Л.В.Зубова, А.М.Люксембург, Г.Ф.Рахимкулова, Е.А.Покровская, F.Jameson, U.Eco, I.Hassan, W.Welsch, R.Alter, B.Stonehill, P.Waugh и др.), но исследован крайне недостаточно. На наш взгляд, особенно актуально сейчас, в начале XXI века, многостороннее, комплексное изучение постмодернистского дискурса: с позиций семиотической лингвистики, герменевтики, культурологии, антропологии, философии. Целесообразно рассматривать постмодернистские тексты как синтез особых языковых и культурных знаков, своеобразных кодов, реализующихся в процессе межкультурной, общечеловеческой коммуникации.
Сложный художественный текст, к которым мы относим тексты упомянутых современных постмодернистских писателей, насыщен множественностью смыслов. Для выявления этих смыслов необходимо, чтобы языковая личность читателя интегрировалась в метасистему текста, созданного другой языковой личностью — автором. Этот творческий процесс называется лингвоинтерпретацией, и в ней и возникает многоуровневая парадигма «текст-интертекст-метатекст». Данная триада и представляет специфику постмодернистского дискурса.
Согласно структурно-семиотической концепции, дискурс понимается как семиотический процесс, реализующийся в различных видах речевых практик [8; C.76]. Вследствие этого в постмодернистском дискурсе особую значимость, на наш взгляд, приобретает его знаковая сущность — лингвокультурные коды, наполненные особым конституентным смыслом и требующие специальной расшифровки. Не случайно среди основных принципов постмодернизма Л.В.Зубова выделяет «двойное и множественное кодирование, предоставляющее разные возможности понимания для разных субъектов восприятия, устранение авторского „я“, интертекстуальность, смешение стилей, установку на эпатаж» [7; C. 9].
Отличительной чертой и основным творческим принципом постмодернизма является радикальный плюрализм стилей и художественных моделей и, что особенно важно, языков культуры. Характерным художественным приемом постмодернизма считается пастиш — своеобразная форма самопародии и самоиронии, при помощи которой писатель намеренно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий.
Особенность постмодернистского дискурса заключается также в многочисленных художественных приемах. Так, языковая личность автора проявляется в особой манере языковой игры, авторской импровизации по поводу известных сюжетов и образов в уже «готовой» культуре мира. Примером постмодернистского дискурса в кинематографии 2000 года можно считать художественный фильм «Тень вампира», посвященный съемкам культового фильма «Носферату» режиссером Ф.Мурнау в 1922 г., где реальность и вымысел настолько стерты, что их невозможно отличить в ходе развития сюжета. В данном случае происходит «конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью» [11; c. 308], где одним текстом, «внутренним», можно считать «Носферату», а другим, «внешним», — «Тень вампира» режиссера Ж.-К.Шлима.
Случаем текстового плюрализма можно считать прием, использованный Б.Акуниным (Г.Чхартишвили) в «Чайке» — возможном продолжении одноименной пьесы А.П.Чехова. В акунинской «Чайке» наблюдается небывалое нагромождение текстовых интерпретаций: одна и та же сцена в пьесе проигрывается 8 раз в разных вариантах — дублях. Данный игровой прием, несомненно, является особенностью постмодернистского дискурса, где читатель/зритель вправе выбрать понравившийся ему вариант. Постмодернизму свойственна субъективность, комбинация факта и вымысла, значимость продуктивных возможностей воображения, именно поэтому постмодернизм называют своеобразным «генератором метафор и языковых игр».
Другой, не менее важной, чертой техники постмодернистского дискурса является отклонение от существующих правил. По этому поводу И.Хассан отмечал: «Постмодернизм, с одной стороны, по своей сути губителен для формы и анархичен своим культурным духом» [2; p.193]. Форма постмодернистского дискурса — это дискретность и эклектичность. Писатель и теоретик постмодернизма Д.Бартельми отмечал по этому поводу: «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (Barthelme D. 60 Stories. N.Y. 1968. p. 160). В этом, по его мнению, есть свой плюс, поскольку «вдумчивый (гипертекстуальный) читатель имеет возможность читать беспорядочно, комбинируя на свое усмотрение текст так, чтобы прийти к неожиданным результатам» (Там же). Р.Барт также считал, что «интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность» (Р. Барт. S/Z. М. 1994. C.14-15).
Итак, понимание постмодернистского дискурса как процесса конструирования знаков позволяет рассматривать постмодернистский текст как совокупность, множественность кодов. В современной лингвистике принято считать, что постмодернистский текст регулируется целым комплексом кодов: лингвистическим кодом естественного языка, общелитературным кодом, определяющим связность текста, жанровым кодом, метаязыком писателя. На наш взгляд, сущность постмодернистского дискурса составляют лингвокультурные коды, которые включают следующие их виды: языковой, культурный, семиологический, диалоговый, метатекстовый и другие коды.
Добавим, что лингвокультурные коды в постмодернистском тексте наполняют особые системы как отдельных семантико-стилистических средств, так и специфических параметров культуры (концептов, символов и др.). При этом необходимо учитывать то, что отдельный код постмодернистского текста способен «оспаривать правомочность отдельных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами» [8; C.219].
Следовательно, основной код постмодернистского дискурса — языковой код — предполагает набор различных языковых и стилистических средств, реализованных в постмодернистских текстах. Принимая классификацию специфики игрового текста, разработанной Г.Ф.Рахимкуловой [10; C.6], мы проанализировали и выявили сходные признаки в англоязычных текстах писателей-постмодернистов.
Среди языковых средств постмодернистского текста особое место занимают каламбуры (примеры из рассказов Д.Бартельми: с такой высоты хороший хозяин собаку не выкинет; маленькая собачка до старости курок; гончие псы павшие как павшие ангелы; крошечные калибра колибри падучие собаки, собаке собачья жизнь).
B процессе анализа постмодернистского дискурса англоязычных писателей было выявлено довольно частое использование иноязычных вкраплений (лат. sursum corda; нем. Aschenputtel, франц. Au plaisir, ст.-франц. Ouayseau bleheu, couleurre du temps, итал. mezzo forte). В тексте иноязычные вкрапления, сознательно не проясняются и требуют отсылки к словарям, например:
Или:
Я часто думаю, отчего я люблю тебя так сильно. Я люблю тебя uber alles in dieser Welt, mehr als alles auf Himmel, Erde und Hцlle. … (С.Беккет.«Billet doux Смеральдины». [5; С.275.]). Ср. также:
Квин решил, что у него времени в обрез, ожесточил свое сердце, доведя его до безжалостной непоколебимости Ubermensch'a [сверхчеловека — Е.Л.], нажал еще какие-то педали, мотор взревел, и после пароксизма прыжков и рывков Квин, к своему большому удивлению, обнаружил, что он срезает угол улицы Килдар (С.Беккет. «Какое несчастье». [5; С. 239.]).
В анализируемых текстах наблюдаются окказиональные неологизмы, участвующие в игре слов, например:
Белаква, настроенный на выбор дальнейшего пути движения, вышел в надинтеллигибельный мир Линкольн Плейс (С.Беккет. «Дождливый вечер». [5; С.118]).
[Примечание: *Интеллигибельный — постигаемый только разумом и недоступный чувственному сознанию (unintelligible)].
Или:
Более того, господин ббоггс пошел еще дальше Кольриджа и заявил однажды — к большому смущению госпожи ббоггс и Тельмы и к большому удовлетворению его старшей дочери Уны, специально для которой в аду уже было приготовлено обезьяноподобное чудище, а также к большому смятению Белаквы, — что когда он глядит по сторонам и видит того, кого обычно называют поэтом и кто позволяет своим литературным благоглупостям мешать его работе, у него, господина ббоггса, развивается такая сильная Beltschmerz*, что ему приходится покинуть комнату (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 207]).
В приведенном примере наблюдается игра слов, неологизм С.Беккета, составленный по аналогии с немецким Weltschmerz (мировая скорбь) из английского Belt (ремень) и немецкого schmerz (скорбь, боль).
Или:
Выходя за пределы rip pro tem, она накручивает себя все больше и больше, она заводит пружины своего мозга, как заводят часы с гирями, она должна быть первейшей на балу, приеме или просто на вечеринке (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 91])
В данном примере используется комбинация, составленная С.Беккетом из латинского «R.I.P.» — «да почиет с миром» и сокращенного лат. «pro tem» — «до скончания времен».
В анализируемых текстах использованы различного рода фонетические игры, акцентировка звукозаписи, аллитерации, например:
А ведь можно было бы, — продолжал размышлять Уолтер, подавляя в себе желание подвергнуть нещадному осмеянию то, как было составлено приглашение, — хотя бы по такому случаю выразиться в … стихахах. Сти-Ха-хах! Ха! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 214]).
Или:
Да, она сделает это, она станет царицей бала, и сделает это с радостью, серьезностью и с большим тщанием, humiliter, fideliter, simpliciter (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 92]).
В приведенном примере обыгрывается звуковая и зрительная ассоциация с лозунгом Французской Революции Egalite, Libertй, Fraternite (Свобода, Равенство, Братство) — смиренно, счастливо, безыскусно (лат.).
В текстах выявлено игровое использование графики, например:
Он принимал хиииииииииииииинин… (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 208]).
Или:
Nisscht mooooooooooooglich! — простонала физиономия и сгинула (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 88]).
Или:
— Пре-от-лич-ненько, — сказал Кельт.
— И-зу-ми-тель-но, — поддержал скрипач d'amore (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.116]).
Ср. тот же прием для обозначения прямой речи:
Поначалу она сказала нет, но он не отступался; потом она сказала ах, нет, затем ну что вы в самом деле, потом надо подумать и наконец звенящим голосом она воскликнула да, я согласна, мой дорогой! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 203])
Или:
— Дакстатизнаетелиячтотоподзабылгдетуттуалетнемоглибывыподсказать… (С.Беккет. «Billet doux Смеральдины». [5; С. 294.]).
Ср.:
— Himmisacrakrьzidirkenjesusmariaundjosefundblьtigeskreuz! (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.142]).
С.Беккет использует в тексте выделение текста при помощи использования заглавных букв, например:
Какая разница когда главное это то что Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ И ВСЕГДА БУДУ ТВОЕЙ СМЕРАЛЬДИНОЙ!
В произведения С.Беккета включены нотная запись и текст пригласительной открытки, а в романе И.Рида «Мумба-Юмба» используются тексты писем, рисунки, фотографии, иллюстрации и пр.
В анализируемых текстах часто используется прием сознательного нарушения в орфографии и пунктуации, например:
Я познакомилас с новой знакомой, она моладая очень красивыи чорныи волосы очень бледная говорит почти только по цыгански или по-египетски, не понятно. Она рассказала мне про мущину катораво она любит сичас но каторый в америке далеко в какомто одиноком месте и не приедет еще четыре года и не может писать ей потомучто там где он живет нет пошты и она получает от него письмо раз в четыре месяца, представляеш если б мы получали друг от друга одно письмо раз в четыре месяца в каком мы были сечас состаянии, бедная девочка мне так ейе жаль! (С.Беккет.«Billet doux Смеральдины». [5; С. 273.]).
Ср:
I met a new girl, very beautiful, pitch black hairs and very pale, she onely talks Egyptian. She told me about the man she loves, at divsent he is in Amerika far away in some lonely place and wont be back for the next three years and cant writ to her because there is no post office where he is staying and she onely gets a letter every 4 months, imagine if we only got a letter from eachother every 4 months what sort of state we would be in by now, the poor girl I am very sorry for her [1; p.138].
Как видно из приведенных примеров, переводчику удалось сохранить орфографию и пунктуацию исходного текста, добившись его адекватного перевода. Очевидно, что игровые манипуляции со знаками препинания выполняют мистификационные цели, затрудняют определение субъекта высказывания, стирая при этом границы между высказыванием персонажа и авторским повествованием [10; C.6].
В анализируемых текстах также выявлен прием ложного цитирования: приводятся вымышленные, мистификационные источники цитирования. Так, в рассказе Д. Бартельми Смерть Эдварда Лира повествуется о совершенно абсурдном спектакле, посвященном смерти известного поэта, автора лимериков (абсурдных стихов), и приводятся стихи Теннисона, которые якобы написаны на смерть Э. Лира. (На самом деле этими стихами у Теннисона говорит ручей).
«Мало-помалу смерть Эдварда Лира приобрела такую популярность, что ее римейки ставились во всех уголках страны и пользовались бешеным успехом. В провинциальных городах смерть Эдварда Лира можно посмотреть и сейчас, в вариантах, обогащенных научной интерпретацией и тщательной выверкой текста, ну и, конечно же, следующих современной моде» (Д.Бартельми Смерть Эдварда Лира. [6; C.439]).
Аллюзивность, как важнейшая составляющая стиля, является частым приемом в анализируемых текстах, например:
Госпожа О'Kрутых прощально махала вслед рукой, но с таким же успехом она могла махать Лоту (С.Беккет. Любовь и забвение. [5; С.158]).
Или:
— Чем беременна, — спросила она, — твоя сумка?
— Сократом, — ответил Белаква, — его старым плащом и цикутой (С.Беккет. Любовь и забвение. [5; С.159]).
Конструирование искусственных, вымышленных языков также свойственно постмодернистскому дискурсу (см. роман Дж.Джойса «Поминки по Финнегану» в русском переводе А.Волохонского «Уэйк финнеганов»). Например:
Да, там и в ниллохах диебос и ни от какой скверной бумаги нет остатков и огромная гора пера пыхтит чтоб мышам было без недостатков. Все это в тревности. Ты дал мне пинка (за подписью) а я глодаю ветры с росписью. Я жвал тебя за жвачкой а ты жапрякся в тачку («Уэйк финнеганов». [6; С.33]). Или:
Во имя Аннахи Всемухущей Вечно-Ливейной Плюра-Бей-Поддающей да просклабится вымя Ея песением песен и урчаньем ручьев необычным! («Уэйк финнеганов». [6; С.105]).
Несмотря на то, что (по Р.Барту) коды «неразрешимы», потому что этим «множественным» текстом способны завладеть различные смысловые системы" (Барт 1994), именно бесконечность самого языка позволяет найти ответ на вопрос или разгадать загадку, заданную читателю самим автором. Для правильного прочтения нельзя упустить из виду упомянутую множественность кодов — обратное означает ограничение действия самого дискурса.
Итак, обзор материала позволяет сделать вывод, что современная проза реализуется в условиях постмодернистского дискурса. Постмодернистские тексты представляют синтез особых языковых и культурных знаков, своеобразных кодов, реализующихся в процессе межкультурной, общечеловеческой коммуникации. В процессе анализа постмодернистского дискурса англоязычных текстов было выявлено использование особых языковых и стилистических средств, которые являются составляющими языкового кода в постмодернистском дискурсе. Языковой код, во взаимодействии с другими кодами, определяет сущность постмодернистского дискурса. Выявление культурных кодов постмодернистского дискурса актуально для интерпретации текстов и их адекватного перевода.
Списоклитературы
1 Beckett S. More Pricks than Kicks. NY, 1983.
2 Hassan I. Joyce, Beckett, and Postmodern Imagination, TriQuarterly No.34, 1975
3 Lacan J. Ecrits: A selection. L., 1977.
4 Бартельми Д. 60 рассказов. СПб., 2000.
5 Беккет С. Больше лает, чем кусает. М.: «Ника-Центр», 1999.
6 Джойс Дж. Уэйк финнеганов. Тверь: KOLONNA Publications. 2001.
7 Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000.
8 Пирс Ч.С. Избранные произведения. М.: Логос. 2000
9 Рахимкулова Г.Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика //Филологический вестник РГУ. №1, 2000. С.5-11.
10 Руднев В.П. Словарь культурологии. М., 1996.
www.ronl.ru
Мы живем в мире, где знаки окружают человека со всех сторон: в искусстве, природе, повседневной жизни – везде, где есть проблема коммуникации или восприятия. Поэтому особое внимание ученых привлекают методы семиотических исследований, основанных на достижениях семиотики, являющейся базой для изучения символов, конструктов, концептов и др. Семиотический подход ориентирован, прежде всего, на анализ материала в системе терминов и понятий семиотики.
Прежде чем определять границы семиотического подхода, определимся, что семиотика – это наука о знаках, которая с самого начала появления в начале XX в. представляла собой метанауку, которая располагается над целым спектром гуманитарных (и не только гуманитарных) наук, оперирующих понятием знака. Она изучает мир, культуру и социум как знаковые системы, с помощью которых осуществляется производство, хранение и передача информации. Через знаковое пространство культура моделирует сознание человека и представление его о мире. Постоянный процесс знакообразования, создания символов, пространственно-временных представлений, их трансляции является объектом семиотики [1], которая сегодня считается не столько «интердисциплинарной сферой», сколько интегративной, так как опирается на конкретные данные многих наук. Ее опора на понятие знака вообще позволяет выработать общие принципы в процессах «означивания», закономерности в отношениях знаков, важные для дальнейшего развития различных наук.
Поскольку семиотика не имеет своего предмета исследования, то она может использоваться в качестве универсального подхода в самых разных областях знания, надстройки над другими науками, в которых используются такие категории, как знак, модель, система. Например, интересы семиотики распространяются на человеческие коммуникации (в том числе и языковые), информационные, социальные процессы, сферу функционирования и развития культуры, искусство, повседневность и т.д. Задачей семиотики является также исследование способов передачи информации, свойств знаков и знаковых систем (естественные и искусственные языки, явления культуры, мифа, ритуала), коммуникации в природе (коммуникация в мире животных).
• Теоретические разработки основателей семиотики Ч.Пирса и Ф.Соссюра предопределили два направления ее развития. Пирс выводил семиотику из математики и представлял как ее раздел, тогда как Соссюр значительно расширял ее границы, вовлекая в сферу семиотики и другие гуманитарные науки. Строя свою концепцию на анализе вербального языка, Ф. де Соссюр в работе «Курс общей лингвистики» (1915) предложил распространить лингвистические модели и на процесс исследования других проблем гуманитарной науки, так как социальные и культурные явления – это не просто материальные объекты или события, а носители значений, ядром которых является знак как предмет или явление, формирующий эти значения. Культура представлена здесь как вторичная моделирующая знаковая система, построенная по законам естественной системы – языка. Соответственно в основе семиотический подход к другим гуманитарным сферам, он базируется на уподоблении этих сфер естественным языкам как знаковым системам.
С точки зрения семиотического подхода культура представляет собой огромную информационную знаковую систему, в которой с помощью особых кодов созданы сценарии человеческого поведения, законы социума, религиозные и художественные тексты. В целом всю человеческую культуру можно представить как полиглотичное (многоязыковое) пространство. Именно в культурных знаках человек отбирает и структурирует свои знания о мире и свой опыт. Соответственно разные сферы и типы культуры по-разному производят отбор и структурирование информации. Семиотическое исследование, следовательно, рассматривает все феномены культуры как факты коммуникации, отдельные сообщения которой организуются и становятся понятными в соответствии с определенным кодом. Таким образом, семиотический подход опирается на положение о том, что культура говорит символами и знаками, поэтому, изучая знаковые системы различных культур, можно обнаружить их глубинные смыслы, извлекая ту или иную информацию (например, информацию, которую зашифровал художник в своем произведении, написанном несколько столетий назад).
Семиотический подход сформировался в русле структурализма, основанного французскими лингвистами в конце 1960-х гг. с целью структурирования и категоризации реальности, придания гуманитарным наукам статуса точных. Структурализм, в свою очередь, представляет ряд различных направлений социогуманитарного знания, связанных с вниманием к структуре, которая понимается как совокупность глубинных отношений между элементами целого. При этом культура рассматривается структуралистами как всеохватная семиотическая (знаковая) система. Отсюда его тенденция к отказу от смысловых и идеологических кодов, стремление к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам. Применение этого подхода на практике в ходе анализа явлений культуры позволяет накладывать предварительно выработанную схему, взятую из основ языка, на другие сходные явления, закодированные тем или иным способом.
Основой структурализма послужила методология структурного анализа, применявшаяся с 1920-х гг. к разработке проблем лингвистики. Еще одним источником структурализма стал психоанализ З.Фрейда и теория архетипов К.Юнга, откуда были заимствованы категории бессознательного как универсального регулятора человеческого поведения. Структурализм реализуется в следующих теоретико-методологических положениях:
− представление о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов и о культурном творчестве как о символическом процессе;
− представление о наличии универсальных инвариантных структур, скрытых от сознания, но определяющих механизм реакции человека на весь комплекс воздействий внешней среды;
− возможность выявления и научного познания структур путем сравнительного анализа знаковых систем и культурных текстов.
Одним из теоретических положений структурализма является то, что социумом и индивидом управляет неосознанная смысловая структура, зашифрованная в языке. Соответственно сама культура структурирована как язык, и отношения между ее элементами сохраняют устойчивость при любых преобразованиях и изменениях. Структуры, алгоритмы легко устанавливаются в языке и литературе, социальных процессах, искусстве, явлениях массовой культуры. Структурная методология, возникшая в структурной лингвистике, распространилась на другие науки и получила философское осмысление. Таковы многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения у А.-Ж. Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Ж.Женеттом, К.Бремоном, ранним Р.Бартом и ранним Ц.Тодоровым и др. [2]. Метод структурного анализа продуктивен в тех случаях, когда требуется изучить внутренние существенные связи, отвлекаясь от среды, психологизма, а также от всех частных свойств элементов.
В этой связи уточним некоторые терминологические нюансы, прежде всего касающиеся соотносимости категорий «структура» и «система». Понятие «структура» обозначает расположение и связь составных частей чего-либо, строение (мы говорим об организационной структуре, структуре языка и т.д. как внутреннем строении, совокупности взаимосвязей между уровнями и подуровнями, их иерархической или линейной организации). При этом совокупность взаимосвязанных звеньев образуют систему, но практически независимо от ее элементов и целей. Одно только наличие структуры не делает то или иное явление системой – поэтому по отношению к той или иной системе мы говорим, что она уже сложилась (или не сложилась). Структура – это только форма выражения содержания системы, относительно устойчивая упорядоченность связей между элементами, определяемая функциональным назначением системы. В теории У. Эко «структура – это модель, выстроенная с помощью некоторых упрощающих операций, которые позволяют рассматривать явление с одной единственной точки зрения» [3]. Таким образом, итальянский ученый-семиолог утверждает, что структура – это всего лишь модель, делающая реальность познаваемой. Структура – это ядро системы (культурной, политической, языковой и т.д.), которая, в свою очередь, отличается от структуры наличием целевой ориентации и придает системе определенную направленность и функциональность (иначе говоря, система – это структура «в движении», действии).
Соответственно структурный подход связывается с описанием системы и предполагает выделение и описание элементов ее структуры с учетом взаимосвязей между этими элементами. При таком рассмотрении структура отражает внутреннюю форму организации системы. Экономика, политика, мифы, ритуалы и т.д. рассматриваются как тексты, содержащие бесконечное число сообщений. Структурализм выявляет в каждом тексте напластование других текстов, в любом сообщении – другие сообщения. Именно механизм порождения текстов интересует структуралистов.
Струкурный метод успешно использовал К.Леви-Строс в этнографических и антропологических исследованиях («Структурная антропология», 1958; Первобытное мышление, 1962). Р.Барт («Мифологии», 1957; «Система моды», 1967) установил сходные с языковыми структуры в феноменах массовой коммуникации, журналистике, моде, еде, городской среде, современной мифологии, рекламе, понимая их как семиотические явления, в которых можно обнаружить «социологику». Ж.Лакан распространил идеи структурализма на психоанализ, а М.Фуко развивал эти установки на материале истории идей.
Итальянский семиолог У.Эко, являясь критиком «чистого» структурализма, выделяет «методический» и «онтологический» структурализм, причем только второй из них, по мнению автора, жизнеспособен (его природу он возводит к Аристотелю, которого называет «отцом структуралистского мышления»). Представление же о структуре как о данности и неизменной основе всех природных и культурных явлений для Эко неприемлемо. В ходе его рассуждений онтологический статус структуры разрушает само понятие «структура». В связи с этим исследователь предлагает ввести ограничения для использования структурных методов и очертить границы семиотики: «Семиотика не может быть одновременно оперативной техникой и познанием Абсолюта» [4]. Этим же утверждением он дает ответ на вопрос о статусе структурализма: структурализм не может стать онтологией, его место – быть методом, «рабочим инструментом». В этом Эко видит отличие структурного метода (как рабочей методики) от семиотического (или структурно-семиотического), в рамках которого осуществляется переход структуры на уровень знаковый (а значит, онтологический). В ходе этих научных поисков структурно-семиотический метод переводил явление из плоскости совокупности элементов в сферу их знаковых (системообразующих) характеристик, которые объединяли синтактику, семантику и прагматику знаков.
Конец 1960-х гг. знаменовался мировоззренческим и методологическим кризисом структурализма. Несмотря на успехи в работе с конкретными культурными текстами, структурализм оказался перед неразрешимой проблемой – познания объективно-научным путем глубинных структур человеческой психики. Эти явления в рамках структурализма совпали по времени с усилением антисциентистских и постпозитивистких идей в философии науки и в целом кризисом леворадикальных умонастроений во Франции.
Все это привело к постепенному кризису структурализма и превращению его в 1970–80-е гг. в постструктурализм, в фокусе внимания которого оказалась, прежде всего, не структура, а контекст, анализ культурных текстов с точки зрения конкретной, уникальной ситуации их создания и использования. Постструктурализм – это обобщающее название ряда методологических подходов к осмыслению культурной деятельности и интерпретации текстов культуры, сложившихся в 1970–90-е гг. на основе преодоления и отрицания механического использования структуралистского подхода. К постструктурализму пришли и сами представители структурализма – поздний Р.Барт и Ж.Деррида. А с книги Ж.Бодрийяра «К критике политической экономии знака» (1972) и начался постепенный переход исследования от «вещей как вещей к вещам как знакам»
Отход от структурализма в его семиотическое расширение определили значимость структурно-семиотического метода и у самих структуралистов (у тех же М.Фуко, Р.Барта, Ж. Деррида, Ж.Бодрийяра, Ж.-Ф.Лиотара, Ю.Кристевой). Семиотический подход позволял объединить системообразующие характеристики культуры на основе достижений семиотики в сфере знаковых систем с выявлением их синтаксического, семантического и прагматического аспектов.
Основное отличие структурно-семиотического подхода состоит в том, что культура рассматривается как огромный многослойный текст, записанный разнообразными шрифтами и алфавитами в самых разных областях – искусстве, социальных формах (учреждения, институты), ритуалах, традициях, мифах, обширных символических системах. В этом качестве он используется в изучении практически всех сфер человеческой деятельности. Так, существуют исследования пространственно-временной семиотики, знаковых систем ритуалов и обрядов, семиотики искусства, фольклора, повседневности и т.д. Широко представлены исследования на тему «Семиотика и психоанализ», в последнее время мы встречаемся с такими названиями, как «Семиотика страха», «Семиотика скандала», «Семиотика интертекстуальности» и др.
Структурно-семиотический анализ с успехом используется в изучении искусства, литературы, антропологии, массовой коммуникации, которые базируются на использовании лингвистических представлений. Этот подход через призму языковой структуры дает возможность читать явления культуры как тексты и выявлять их универсальные значения. Как философия, как теория, как совокупность концепций и как способ анализа семиотика имеет множество проявлений и является предметом различных интерпретаций. В ходе использования структурно-семиотического анализа мы можем выявить, каким образом организовано или структурировано то или иное повествование, та или иная культурная система, как через эту структуру «просвечивает» смысл, что особенно значимо в анализе текстов искусства. Семиотический анализ предполагает исследование произведений искусства как знаковой системы, выявляя «язык», с помощью которого происходит передача художественной информации (модель коммуникативного процесса Р. Якобсона). Все это свидетельствует не только о том, что семиотика значительно расширяет область применения, отходя от методологии структурной лингвистики и вступая в диалог со смежными методологическими принципами – феноменологией, психоанализом, компаративистикой и т.д.
Одним из важных понятий семиотических исследований является понятие культурного кода. Коды – это системы моделирования мира (в том числе мифы и легенды, знаковые структуры разных искусств), которые создают единую картину, отражающую глобальное видение мира с позиции какого-либо сообщества. Код представляет собой модель, выступающую как основной способ формирования сообщений любого рода, что позволяет их передавать, декодировать (расшифровывать) и интерпретировать: «Код воздвигает из … символов систему различий и оппозиций и закрепляет правила их сочетания» . Основной разновидностью кода является язык. Он детерминирует денотативные значения (или означаемые), в то время как коннотативные значения (т.е. весь спектр культурных значений) зависят от вторичных кодов или лексикодов. Как правило, при использовании методики семиотического анализа выделяют культурные, социальные (или социально-обусловленные), идеологические коды. В сообщении с эстетической функцией говорят о «стилевом коде», идиолекте (авторском коде) и др. Сложный многоступенчатый код или совокупность различных кодов исследователи выделяют при анализе так называемых коммуникативных систем синтетического уровня (театр, музыка, кино, танец, живопись, телевидение). Особенно обширный репертуар кодов свойственен аудиовизуальным сообщениям, так как они строятся с помощью различных выразительных средств многоканального восприятия.
Семиотический анализ позволяет выяснить, как организовано сообщение, что оно выражает и с помощью каких элементов, помогает понять идеи автора и глубинные смыслы текста. В русле семиотического анализа может быть выделен семантический анализ – анализ содержательных элементов изображения. Этой задаче отвечает, например, так называемый иконологический метод, предложенный Э. Панофски . В его основу положена иконология, которая делает предметом изучения исследование различных сюжетов и мотивов с целью определения их значения и смысла в контексте конкретной культуры и выявить отраженное в них миропонимание.
Наиболее ранние концепции структурно-семиотической методологии сложились в России на рубеже 1910–20-х гг. в рамках Московского лингвистического кружка (П.Г.Богатырев, Р.О.Якобсон, Г.О.Винокур, Г.Г.Шпет и др.) и Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ: В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов и др.). В разработке данных концепций в той или иной мере участвовали также близкие названным направлениям исследователи (Б.В.Томашевский, В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский). Поскольку внимание ученых было сосредоточено, прежде всего, на изучении проблем формы или морфологии произведений искусства, их направление получило название «формальной» или «морфологической» школы [8].
Начало структурно-семиотическому исследованию культуры было положено трудами советского фольклориста В.Я.Проппа, разработавшего метод функционального анализа волшебной сказки через выделение повторяющихся сюжетных мотивов и схем («Морфология сказки», 1928). Один из вариантов стуктурно-семиотического подхода сформулировал Г.Г.Шпет, который представил в «Эстетических фрагментах» (1922–1923) принцип последовательного описания художественного произведения по уровням, включая и уровень значений (уровень значений в работах формальной школы не рассматривался). В 1928 г. Р.О.Якобсон и Ю.Н.Тынянов опубликовали программную работу «Проблемы изучения литературы и языка» [9], где четко сформулировали принципы структурного изучения словесного искусства в его соотнесении с культурными рядами.
Традиции формалистов были продолжены с 1960-х гг. в исследованиях Тартуско-московской семиотической школы (руководитель Ю.М.Лотманом), где искусство рассматривается как знаковая система, а произведения искусства – как художественный текст, построенный по законам этой системы. Под влиянием идей М.М.Бахтина и французского лингвиста Э.Бенвениста о различии между лингвистическими системами, где знаки членятся на отдельные части (типа морфем и фонем естественного языка), и эстетическими объектами, которые на такие части не членятся, было проведено четкое деление естественного языка и других моделирующих систем. Важное место в рамках Тартуско-московской школы отводилось семиотическому анализу тех видов искусства (например, киноискусству и живописи, к которым нельзя применять методы структурной лингвистики).
laquo;Московская» группа школы была представлена такими именами, как В.В.Иванов, В.Н.Топоров, Вяч.Вс.Иванов, Б.А.Успенский [10]. Именно Успенский ввел термин «вторичные моделирующие системы», где язык понимается как первичная знаковая система, а надстроенные над ним знаковые системы рассматриваются как вторичные. Исследования «москвичей» связаны с реконструкцией древних пластов культуры с использованием лингвистического инструментария. В поле зрения попали народная онтология, мифология, религия, ритуал, социальные структуры, материальная культура.
В методологических основаниях концепции Ю.М.Лотмана заложены такие положения, которые коренным образом отличаются от исходных принципов французского структурализма, что привело к пониманию структуры как системы и позволило рассматривать моделируемые объекты как открытые системы, подчиняющиеся универсальным структурным законам. Ключевым понятием Тартуско-московской школы стало понятие текста (прежде всего, художественного), которое распространялось на описание культуры в целом. Художественный текст – это структура, все элементы которой на разных уровнях несут определенную смысловую нагрузку. Уровни текста – отдельные слои, каждый из которых представляет собой систему, каждый элемент которой является, в свою очередь, системой более низкого уровня. Так, Лотман говорит о трех языковых уровнях: фонетический, морфологический, синтаксический; трех стиховых уровнях: фоника, метрика, строфика; двух содержательных уровнях: сюжетно-композиционный (сюжет, фабула, пространство, время) и мировоззренческий (располагается «над» текстом и предполагает выход на автора и контекст). Анализ обозначенных уровней предполагает также изучение философских, нравственных аспектов произведения, но, чтобы их понять, нужно вначале проанализировать отдельные элементы этой художественной системы [11].
Одновременно Лотман в русле концепций Тартуско-московской семиотической школы распространил представление о знаковой природе текста на другие сферы культуры – искусство, повседневность, образование и т.д. Текст – это культурная категория, поскольку основными функциями культуры, по мнению исследователя, являются мнемоническая (культура – это коллективная память, текст, состоящий из множества текстов), коммуникативная (передача текстов по разным каналам связи) и креативная (создание новых текстов). Текстом может быть все что угодно – и маленький фрагмент, и целая книга, и жизнь человека, и его поведение, и даже сама история, если в них заложена та же семиотическая двойственность, что и в знаке. В широком смысле вся культура является «текстоморфной». Как текст, культура представляет собой определенный комплекс информации, и ее содержание тесно связано со структурой ее внешних (внетекстовых) связей. Например, для текста важна так называемая «рама» (заглавие, эпиграф, дата, имя автора и т.п.), для культуры в целом также важна связь с внешним по отношению к ней пространством.
В отличие от знаковой системы и языка текст может не обладать внутренней структурой, не содержать в себе никаких правил, регламентирующих его осмысление или употребление. Но в любом случае текст должен быть осмыслен и понят, т.е., как полагает Лотман, для того, чтобы сообщение могло быть определено как «текст», оно должно быть дважды закодировано. Так, например, правило этикетного поведения принадлежит как естественному языку (потому что оно представляет цепочку знаков с разными значениями), так и одновременно культуре (так как включает знаки, которые прочитываются в общем контексте поведения). Эта закономерность отчетливо проявляется в системах, включающих разные языки, например язык религиозного обряда: здесь есть словесные тексты, жестовые, музыкальные (тексты первого, второго и т.д. порядков). На «выходе» же этот «многоголосый» материал получает некую цельность, которая может быть названа религиозным текстом в широком смысле [12]. Обращение к «постлотмановскому» этапу развития семиотических исследований свидетельствует о том, что теоретико-прикладные результаты структурно-семиотических интуиций Ю.М.Лотмана сыграли важную роль, прежде всего, для культурологии в целом.
Не случайно после фольклора наиболее проницаемыми сферами для семиотики оказались массовая культура и субкультурные системы, а в художественных системах – практически все искусства.
В числе лидирующих сфер семиотического анализа – этнолингвистика и этносемиотика. Предметом таких изысканий провозглашаются взаимоотношения между этносом и языком, этносом и способами его организации. Именно поэтому этносемиотика соприкасается с мифологией, историей культуры, этнической историей. Семиотический подход послужил основой формирования направления, которое называют «семиотической, или символической антропологией» (А.К.Байбурин, А.Л.Топорков и др.) и в рамках которой была разработана методика структурного и ареального изучения обрядности, а также обосновано такое важное понятие, как «семиотический статус» предметов. Так, в границах исследования ритуала Байбурин предложил для его анализа схему, в которой особое внимание уделяется пространственным кодам и оппозициям [14]. Он обосновал также тезис о двойственной природе вещей (о возможности их утилитарного и символического использования).
Одновременно семиотиков иногда упрекают в схематизации, нарушающей целостность художественного произведения, что представляется справедливой критикой, поэтому и семиотический аспект анализа в сегодняшней (по крайней мере, российской) науке включается в пространство самых разных методологий, дополняя историко-типологическое, системное, сравнительно-историческое изучение культурных и художественных феноменов.
Одним из «изводов» структурно-семиотического подхода является принцип интертекстуального анализа, сложившийся в поструктуралистских (постмодернистских) теориях. При этом анализ направляется не на отношения между элементами внутри текста, а на отношения между элементами внутри «семиотического универсума». Интертекстуальность предполагает, что текст всегда связан с другими текстами, которые представлены в нем в виде цитат, мотивов, аллюзий, поэтому «анализ – это прогулка по тексту» (Р.Барт). Сформировавшись в недрах постмодернизма (Ю.Кристева), интертекстуальный анализ приобрел статус серьезной методологической основы для интерпретации культурных текстов.
Еще одним вектором структурно-семиотического подхода является дискурсивный анализ, предполагающий исследование коммуникативного события, соотношений между текстом и дискурсом, который понимается как завершенный продукт коммуникации, ее результат. Дискурсивный анализ осуществляется применительно к самым разным сферам культуры – поэтому говорят об идеологическом, научном, художественном, дневниковом и иных дискурсах.
Таким образом, проникая в сферу различных методологических подходов, семиотический аспект расширяет как возможности методологии в целом, так и собственные исследовательские стратегии.
скачатьnenuda.ru
1 Становление семиотики культуры
1.1 Культура как совокупность знаковых систем
1.2 Информационно-семиотический подход к культуре
2 Основные типы знаковых систем культуры
2.1 Первичные знаковые средства культуры
2.2 Вторичные моделирующие системы
Заключение
Список использованной литературы
Содержание
Вербальные знаковые системы, или естественные языки — это важнейшие знаковые системы, изначально создаваемые людьми для целей общения, сохранения и передачи опыта и информации. В основании языка лежат психофизиологические способности человека, заложенные в его биологической природе, однако реализация и развитие языковой способности осуществляется только в процессе общения и социального, культурного взаимодействия.
Именно вербальные знаковые системы, представляющие собой исторически сложившуюся знаковую систему, являются семиотическим базисом культуры, и «никакая другая знаковая система не может сравниться с ним по своему культурному значению».
Преимуществами естественного вербального языка являются его экономичность и удобность использования, отсутствие необходимости в предварительной подготовке каких-либо материальных средств, возможность передавать за минимальный временной срок большой объем информации, надежность его как средства хранения и передачи информации и т. д.
Последнее свойство достигается за счет того, что язык, с одной стороны, экономичен, а с другой — «избыточен»: он кодирует информацию в большем количестве знаков, чем это необходимо для ее восприятия, тем самым позволяя правильно устанавливать значение сообщений и избегать ошибок даже тогда, когда в сообщении содержатся пропуски и искажения.
«Избыточность» языковых сообщений формируется благодаря сложной, многоуровневой структуре языка, где носителем значения выступают как отдельные слова, так и предложения и их совокупности (тексты).
Наконец, знаковые системы записи являются уже по сути переходными от первичных к вторичным знаковым системам, поскольку возникают на базе других знаковых систем и используются для фиксации возникающих в них смыслов.
Появление и развитие письменной речи порождает принципиально новые возможности культурного прогресса: претерпевает трансформацию логика пользования знаковой системой; становятся возможными качественно новые способы обработки, восприятия и передачи информации; существенно увеличивается словарный состав языка, а также количество циркулирующей в обществе информации, объем которой уже не определяется объемом памяти отдельных индивидов; снимаются временные и пространственные границы общения; появляется и реализуется возможность создания искусственных, в том числе формализованных языков, способствующие развитию научного знания.
На основе первичных знаковых систем, которые были рассмотрены выше, в разных формах культуры возникают своеобразные «надстройки», представляющие собой семиотические системы более высокого уровня и служащие для выражения специфического содержания данной сферы культуры. Для семиотики культуры такие системы представляют особый интерес, поскольку именно в них выражается и фиксируется основное содержание различных сфер культуры.
В трудах представителей тартусско-московской семиотической школы, занимавшихся исследованием этих семиотических систем, они получили название «вторичных моделирующих систем»; их можно назвать также вторичными знаковыми системами или вторичными языками культуры. Эти вторичные знаковые системы обладают особой, более сложной структурой, чем первичные, благодаря чему с их помощью можно «моделировать» мир, в котором живет человек. С этой точки зрения Ю.М. Лотман и говорит, что «под „вторичными моделирующими системами“ имеются в виду такие семиотические системы, с помощью которых строятся модели мира или его фрагментов».
Вторичные знаковые системы многочисленны и разнообразны: это, например, языки таких форм культуры, как мифология, религия, философия, наука, искусство, право, политика, спорт, реклама, телевидение и т. д. Кроме того, к ним относятся также языки многочисленных церемониалов и обрядов, правил этикета, которые имеют символическое значение и определяют поведение людей.
Некоторые из вторичных знаковых систем «надстраиваются» над естественным вербальным языком (например, язык поэзии), другие образуются в результате синтеза различных типов знаковых средств (например, язык оперы).
Все эти типы вторичных знаковых систем являются предметами семиотического анализа культуры. При этом если первоначально основное внимание уделялось языкам отдельных сфер культуры, то в последнее время проявляется тенденция смещения внимания на вторичные языковые средства, которые, с одной стороны, не исчерпывают той сферы культуры, к которой они относятся, а с другой — используются и в других сферах. Так, основатель структурализма К. Леви-Стросс исследовал мифологию, представители тартусско-московской семиотической школы большое внимание уделяли языку искусства вообще и отдельных его видов в частности. В последнее время предметом семиотического анализа становится, например, язык рекламы, который, в то же время, распространяется на сферу обыденного общения.
С точки зрения изучения история культуры и менталитета особый интерес представляет язык этикета, воплощающий нормы отношений между людьми. Эти освященные обычаями нормы «выступают как культурные коды, в которых люди в каждую эпоху выражают и воспринимают смысл «текста', «контекста» и «подтекста» происходящих событий». Для того чтобы иметь возможность извлечь из формируемых таким образом текстов смысл, необходимо владеть культурными «кодами» — основными исторически сложившимися нормами понимания, отношения к действительности и т. д.
В ходе истории вторичные языки культуры изменяются. Кроме того, бывают ситуации, когда культурные тексты оказываются долговечнее, чем коды, с помощью которых они прочитывались. В этом случае понимание смысла не всегда бывает адекватным и требует значительных усилий со стороны исследователя.
И все же благодаря тому, что во всех культурах используются одни и те же типы знаков и знаковых систем, возможно, во-первых, взаимодействие культур, во-вторых, межкультурная коммуникация и понимание представителями одной культуры феноменов другой культуры. Другими словами, несмотря на то, что язык каждой культуры уникален и своеобразен, возможно взаимопонимание и взаимодействие культур.
Семиотическое исследование культуры предполагает рассмотрение ее как системы текстов, составленных с помощью знаков и знаковых систем. Именно благодаря этому явления культуры обладают способностью нести смысл, благодаря этому возможны сохранение и трансляция социального и культурного опыта.
Все эти аспекты понимания культуры синтезируются информационно-аналитическим подходом, в рамках которого культура трактуется в трех аспектах — как мир артефактов, мир смыслов и мир знаков. Такая трактовка позволяет соединить достоинства других подходов к анализу культуры, также осуществляющих семиотический анализ культуры, в частности, структурализма и тартусско-московской семиотической школы.
Предметом семиотики культуры являются, во-первых, знаки и знаковые системы, т. е. язык, посредством которого конструируются явления культуры, на основании прочитывания которого осуществляется их понимание. Например, в структурализме таким языком являются структуры — бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Во-вторых, это сами явления культуры и ее институты как языковые феномены, которые исторически изменчивы и обладают способностью как оказывать влияние на другие сферы культуры, так и испытывать их воздействие.
Семиотический анализ культуры позволяет не только прояснить природу и механизмы развития культурных феноменов, но и лучше понять взаимодействие человека и культуры, а также различных культур между собой.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — 400 с.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — 703 с.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — 768 с.
Соломоник А. Язык как знаковая система. — М.: Наука, 1992. — 223 с.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — С. 660.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 58.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 59.
Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — С. 675.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 111.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 110.
Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — С. 64.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 113.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 114.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — С. 399.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 116.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 117.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 118.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 120.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 121.
Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — С. 520.
Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — С. 128.
21
1.Культурология: Учебник / Под. ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. — М.: Высшее образование, 2007. — 566 с.
2.Культурология: Курс лекций / Под. ред. А.А. Радугина. — М.: Центр, 1996. — 400 с.
3.Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПб, 2001. — 703 с.
4.Почепцов Г. Г. Русская семиотика. — М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. — 768 с.
5.Соломоник А. Язык как знаковая система. — М.: Наука, 1992. — 223 с.
список литературы
referatbooks.ru
