РЕФЕРАТ
«МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ XV–XVI ВВ.»
Вступление
На первое место в содружестве искусств во второй половине XV–XVI в. выдвигается архитектура. Именно она обладала наибольшими возможностями для творческой реализации главных идей времени.
При Иване III происходит, по существу, полная перестройка Кремля. В 60-х годах трудившуюся здесь артель каменщиков возглавил выдающийся русский зодчий В.Д. Ермолин. Те кремлевские стены и башни, которые с переделками дожили до наших дней, воздвигнуты в основном итальянскими архитекторами во главе с Антоном Фрязином, Марко Фрязином, Пьетро Антонио Солари и Алевизом Фрязином Старым. Работы начались в 1485 г. и были закончены только в 1516 г. Иноземные мастера сумели создать фортификационный комплекс в духе национальных традиций русского оборонного зодчества, придерживаясь плана старой крепости Дмитрия Донского, тонко прочувствовав значение башенных силуэтов в общем художественном звучании всего кремлевского ансамбля.
Итальянские зодчие приняли самое активное участие в реконструкции Кремля. Впервые со времен Андрея Боголюбского Русь так широко распахнула двери для западных мастеров, и это было актом большого историко-культурного значения, обогатившим русское искусство передовыми творческими и техническими идеями.
Перестройка Кремля. Успенский собор
Пожалуй, наиболее крупной фигурой в колоритной группе итальянских архитекторов, работавших в это время в Кремле, был болонец Аристотель Фиораванти. Ему было поручено самое ответственное задание – возведение кафедрального Успенского собора, важнейшего здания Кремля и центра его архитектурной композиции. Для решения этой задачи Фиораванти пришлось посетить Владимир, Успенский собор которого должен был послужить образцом при строительстве.
Ориентация на владимиро-суздальское наследие была вообще характерна для московского искусства XV–XVI вв. Она проявилась и в творчестве Рублева, и в раннемосковском зодчестве.
Построенный Фиораванти в 1475–1479 гг. белокаменный собор действительно во многом напоминал владимирскую святыню. Он сохранил вытянутый план его основного объема, величавое пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы. Вместе с тем Фиораванти создал храм, в котором традиции влади-миро-суздальского и раннемосковского зодчества были переработаны и переосмыслены с позиций строительного опыта и творческих достижений итальянского Возрождения.
В московском Успенском соборе торжествуют рационализм и геометрическая правильность форм. Строгость и четкость пропорций выдерживаются здесь во всем, от соотношения основных архитектурных объемов до размеров белокаменных квадр (в кладке применялся также кирпич). Здесь нет живописной разномасштабности прясел владимирской церкви. Ширина их везде одинакова, соответственно одинаковой стала и высота закомар, над которыми вознеслось могучее пятиглавие. Торжественное спокойствие каменных масс оттенено мерным ритмом строгих вертикалей лопаток, узостью ниш верхнего яруса окон, не дробящих монолитности белокаменных плоскостей, наконец, характером решения восточной части храма. Из апсид лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед. Благодаря этому каждый из фасадов приобретает особую законченность и самостоятельность.
Необычайной цельностью отличается интерьер собора, прекрасно освещенный через окна пяти барабанов и стен. Отсутствие хор, изящество высоких столбов-колонн – все это позволяло окинуть внутреннее пространство собора одним взглядом, сообщало ему почти светский, зальный характер. В летописи находим восторженные строки, написанные человеком с зорким взглядом знатока: «Бысть же та церковь чюдна велми величством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси, опроче Владимирскиа церкви».
Успенский собор надолго стал архитектурным образцом, на который ориентировались зодчие многих русских городов. В какой-то мере храм Фиораванти оказал влияние и на другого итальянского зодчего – Алевиза Нового, который в 1505–1509 гг. перестроил кремлевский Архангельский собор. Вместе с тем сооружение Алевиза очень оригинально. Весьма внушительное по размерам здание (шестистолпное, с притвором), к тому же служившее усыпальницей великих князей, отличается светским изяществом и нарядностью. Алевиз пышно декорировал фасады, использовав для этого мотивы ренессансной ордерной архитектуры Венеции. Сложный карниз разделил здание на два этажа. Сочный антаблемент «отсек» от стен и полукруглые закомары, великолепно декорированные венецианскими раковинами.
Между Успенским и Архангельским соборами в 1505–1508 гг. вырос столп храма-колокольни, созданной Боном Фрязином, – знаменитый Иван Великий, получивший свой окончательный вид в 1600 г., когда был значительно надстроен его верх. В основе композиции Ивана Великого лежит идея плавного нарастания постепенно суживающихся восьмериков с пролетами для колоколов.
Ряд кремлевских сооружений был возведен русскими мастерами самостоятельно. К ним относятся построенные псковскими зодчими необыкновенно изящная миниатюрная церковь Ризположения (1484–1485) и Благовещенский собор «на сенях» великокняжеского дворца (1484–1489). Последний возведен на подклете более древнего здания. Первоначально Благовещенский собор представлял собой небольшой, изысканных пропорций трехглавый храм с открытыми галереями на подклетах (за исключением южной, в которой был устроен придел Василия Великого). В его архитектуре своеобразно сочетались псковские, владимиро-суздальские и раннемосковские черты. Свой нынешний вид собор приобрел при Иване Грозном, когда все галереи были перекрыты и над ними устроено еще три придела.
От самого каменного великокняжеского дворца, строительство которого было закончено в начале XVI в., до нашего времени дошла лишь одна из его составных частей – величественная Грановитая палата (получила свое название от облицовки главного фасада граненым камнем), сооруженная в 1487–1491 гг. Марко Фрязином и Пьетро Антонио Солари. Ее второй этаж, по композиции представляющий почти квадратный, очень просторный зал, крестовые своды которого опираются на стоящий в центре столп (первоначально украшенный белокаменной резьбой), предназначался для различных дворцовых церемоний. Вместе с так называемой палатой (или дворцом) царевича Дмитрия в Угличе (1482), входившей в состав дворцового комплекса князя Андрея Васильевича Большого, Грановитая палата является уникальным образцом русской гражданской архитектуры XV в.
Грановитая палата построена по широко распространившемуся со второй половины XV в. типу трапезных монастырских палат. К числу наиболее известных сооружений такого рода принадлежала созданная в 1469 г. В.Д. Ермолиным трапезная палата Троице-Сергиева монастыря, послужившая в известной мере образцом для позднейших монастырских трапезных. Сохранилась трапезная Спасо-Андроникова монастыря в Москве (1504–1506) – квадратная в плане, двухэтажная, с крестовыми сводами и опорным столпом в середине.
Изобразительное искусство Москвы второй половины XV – начала XVI в. Дионисий
В изобразительном искусстве Руси второй половины XV в. ведущую роль играло «рублевское» направление. Наиболее выдающимся представителем последнего был Дионисий (род. в 30–40‑х годах XV в., ум. ок. 1508) – крупнейший после Андрея Рублева древнерусский живописец.
Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. В синодике Кирилло-Белозерского монастыря перечень «рода Дионисия-иконника» включает несколько князей, а также ордынского царевича Петра. В семье Дионисия, как и в семьях ряда других художников его времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих, монастырских заказов принимали участие его сыновья Владимир и Феодосии.
Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502), работа над которым была завершена, видимо, в необычайно короткий срок – за один месяц и два дня. Ферапонтовские фрески, дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, представляют ансамбль удивительной красоты. Именно колористическая гармония прежде всего очаровывала современников Дионисия в его произведениях. Краски Дионисия прозрачностью и нежностью полутонов напоминают акварели. Подобно рублевским, они обладают большой светоносностью. В палитре Дионисия очень редко тот или иной цвет дается во всю силу тона, становясь как бы колористическим ядром композиции, что характерно для Рублева. Дионисий предпочитает гармонизировать легкие и радостные бирюзовые и светло-зеленые, сиреневые и светло-коричневые, нежнейшие розовые и палевые цвета, незаметно переходящие в сияющий белый и соседствующие иногда с густыми пурпурно-вишневыми и темно-коричневыми. Объединенные яркой синевой лазурного фона, они создают аккорд, обладающий исключительной декоративной выразительностью.
Ферапонтовская роспись очень оригинальна по своему композиционно-иконографическому замыслу. В храме, посвященном прославлению Богоматери, отсутствуют некоторые канонические для восточнохристианских стенописей циклы, например праздничный, в том числе и сцены из жизни Марии («Рождество» вынесено на западный фасад церкви). Богородичная тема осталась при этом центральной темой росписи, «подчиняющей» себе остальные сюжеты. Но ее ядром стал «Акафист» – цикл торжественных и в то же время лирических песнопений в честь Богоматери, прославляющих ее в полных высокой поэзии символических образах. «Жанр» торжественно-прекрасного, «украшенного» лирического песнопения был наиболее созвучен творческой индивидуальности Дионисия. К тому же мастер получил относительную свободу композиционно-иконографических характеристик. Например, иллюстрируя седьмую песнь акафиста, Дионисий не стал изображать здесь традиционное «Рождество Христово». Он написал более оригинальную композицию, согретую искренним чувством. На светозарном фоне нежно-голубоватых горок с как бы тающей белизной лещадок резко очерченным темно-вишневым пятном выделяется покрывало Марии. Голова Богоматери изящно наклонена. Линия силуэта ритмически связана с силуэтом горок. Богоматерь рукой указывает на лежащего в яслях Христа. В характеристиках Марии и младенца сконцентрирован внутренний смысл композиции.
Большая светоносность фрески связана, очевидно, с особенностями ее идейного истолкования. Светом насыщены не только горки. Светла и «черная» пещера, на фоне которой изображена Богоматерь, светятся ясли, в которых лежит завернутый в бледно-голубые пелены младенец. Свет излучается Христом и пронизывает собой все окружающее. Дионисий вслед за Рублевым размышляет над религиозно-мировоззренческими проблемами, пытается осмыслить назначение человека, его путь к совершенству. Нестандартность решения и исключительная красота колорита являются главными достоинствами фрески, прекрасно выражающими талант Дионисия.
По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, с которым поддерживал тесные отношения. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности дионисиевых композиций. Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к оппоненту Иосифа в идеологической борьбе – «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека бог «ангелом равна показает». Для Дионисия характерна преувеличенная удлиненность пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Художник изображает одухотворенную, «очищенную» человеческую плоть.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (Одигитрия (греч. путеводительница) – один из основных иконографических типов Богоматери с младенцем, отличающийся торжественностью поз и в этом отношении резко не схожий с типом умиления. Богоматерь и младенец Иисус часто изображаются в фас; младенец – с благословляющей рукой) из местного ряда ферапонтовского иконостаса, восхищающая тонкой прелестью лика, и «Распятие» из иконостаса собора Павлово-Обнорского монастыря. Иконографическая схема последнего восходит к иконе Троицкого иконостаса. Очень красивая по колориту, икона Дионисия покоряет совершенством композиции и пластичностью рисунка. В мягко изогнутом теле Христа, в плавно повисших тонких руках не выражено страдание. Оно «снято» философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии – это стройный «хор», ритмическая организованность которого и звучность цветовой характеристики оставляют сильное впечатление.
Будучи последователем Рублева, Дионисий вместе с тем, как выдающийся и самобытный мастер, нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственна присущая Рублеву четкая ритмическая организация живописной поверхности, придававшая какую-то особую, упругую, внутреннюю динамику персонажам гениального художника. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть элемент стандартизации. Некоторые приемы Дионисия роднят, его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины следующего столетия как в монументальной и станковой живописи, так и в миниатюре и прикладном искусстве.
Близок к Дионисию мастер великолепной иконы «Апокалипсис» (конец XV в.) из Успенского собора Московского Кремля.
Книжная миниатюра и скульптура
Во второй половине XV в. произошли существенные изменения в области книжного дела и книжной миниатюры, связанные с вытеснением пергамента бумагой. Последнее отразилось на технике, а также колорите миниатюр. К художникам дионисиевского направления принадлежали иллюстраторы «Книги пророков» (1489). «Евангелие» 1507 г., украшенное сыном Дионисия – Феодосией, отличается утонченной нарядностью колорита и изяществом рисунка. Несколько сот миниатюр Радзивилловской летописи конца XV в., скопированные с древнего оригинала, отражают разнообразные стороны русской жизни, политическую и идейную борьбу.
В древнерусской скульптуре этого времени сосуществуют два направления – традиционное, ориентирующееся на плоский, низкий рельеф, и новое, тяготеющее к объемной и пластической трактовке фигур. К памятникам второго направления относится конная скульптура Георгия (мастерская В.Д. Ермолина), украшавшая Спасские ворота Московского Кремля.
Искусство московского государства в XVI веке
В первые десятилетия XVI в., при Василии III, в основном завершается объединение русских земель. В правление Ивана IV Русское государство ведет активную внешнюю политику на востоке и западе, решая поставленные перед ним ходом исторического развития национальные задачи. В социально-экономической, политической и идеологической сферах жизни общества резко усиливается роль дворянства, мироощущение которого отразилось в культуре и искусстве этого времени. Важные реформы, осуществленные в начале царствования Грозного, крупные внешнеполитические успехи самым благоприятным образом сказались на духовной атмосфере и творческом потенциале эпохи. Однако во второй половине столетия перенапряжение сил страны, истощение ее экономических и людских ресурсов в процессе длительной Ливонской войны и опричного террора породили иные общественные настроения. В произведениях публицистов и художников отчетливо зазвучали трагические ноты.
Искусство XVI в. все теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим художественным творчеством все сильнее довлеет «злоба дня». В царствование Ивана Грозного государство переходит к осуществлению непосредственного контроля над развитием искусства. Стоглавый собор 1551 г. регламентирует не только взаимоотношения мастера-живописца и ученика, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освященные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старые «греческие письма» и композиции Андрея Рублева. Подобные меры в целом наносили большой вред изобразительному искусству, выхолащивали его живую душу, поощряли ремесленничество, бездумное механическое повторение прославленных «образцов». Но они обусловливались логикой общественного развития.
В XVI в. интенсивно идет процесс интеграции Москвой областных художественных школ, особенно заметный в живописи. Он был естественной реакцией в искусстве на усиление социальных и культурных связей между отдельными княжествами и политическое объединение страны. В ходе этого процесса и благодаря ему самые отдаленные русские земли могли воспринять и использовать высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси появлялась из-под кисти патриархального сельского мастера икона, написанная по композиции Андрея Рублева, а искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.
Архитектура XVI в.
В конце XV– начале XVI в. начинает распространяться новый тип храма, как полагают, отразивший прежде всего вкусы и потребности посада. Это сравнительно небольшая по размерам церковь с достаточно вместительным интерьером. Последнего можно было достичь, убрав одну или обе пары опорных столбов и переосмыслив конструкцию сводов, тяжесть которых должны были выдержать стены. Так появились сомкнутые, как бы рассеченные «траншеями» своды, которые называют крещатыми. Для внешнего вида церквей подобного рода (например, церкви Трифона в Напрудном в Москве) характерны трехлопастные, венчавшие фасады арки, которые отражали конструкцию сводов.
Шатровое зодчество
Величайшим завоеванием архитектурной мысли XVI в., одним из высших достижений всего древнерусского зодчества являются шатровые храмы – столпообразные сооружения с невиданной ранее в каменной архитектуре конструкцией верха: «на деревянное дело». Шатры были издревле хорошо известны в русской деревянной архитектуре, как церковной, так и светской. Но говоря о становлении каменного шатрового зодчества, следует учитывать и возможное влияние бурно развивавшейся в XVI в. крепостной архитектуры, и наметившуюся еще в домонгольский период в древнерусском культовом зодчестве тенденцию к динамической конструкции верха, и возведение столпообразных церквей «иже под колоколы». Возникновение шатровых храмов было органичным результатом развития русского каменного зодчества.
Выдающийся памятник шатровой архитектуры – церковь Вознесения в Коломенском (1530–1532) – построен Василием III в честь рождения долгожданного наследника, будущего грозного царя всея Руси. Стремительная упругая вертикаль храма вознеслась на высоком холме в живописной долине Москвы-реки, подобно церкви Покрова на Нерли, став неотъемлемой частью среднерусского пейзажа. Основной объем коломенской церкви представляет собой высокий, квадратный в плане четверик, которому выступающие со всех сторон притворы (уровень их стен соответствует уровню стен четверика) придают затейливую и сложную, необыкновенно оригинальную крещатую форму. Углы обработаны резко выступающими мощными пилястрами с ордерными капителями. На них опирается тройной, постепенно «отступающий» к центру ярус килевидных декоративных кокошников. Последние, не отделенные от стен карнизами, являются их логическим завершением и одновременно незаметно «переводят» усложненный четверик основного столпа в вырастающий над ним восьмигранник. Восьмерик строго центрирован и опирается на внутренние стены столпа, сообщая храму исключительную цельность и отражая ясность мышления зодчего. Единство архитектурного замысла обеспечило коломенской церкви характер естественно развивающегося «живого» организма, настолько закономерно и непринужденно каменные массы «перетекают» из одной формы в другую. Сначала взгляд сосредоточивается на эффектном ритме граней столпа, вертикальная устремленность которых как бы заставляет пружинить кокошники и упругим усилием «вытолкнуть» вверх восьмерик, а динамическая инерция находит разрядку в легком и стройном шатре, увенчанном маленькой главкой, «рождает» его. Стройность сооружения усиливается его четкой центричностью (апсиды здесь отсутствуют). Лишь пристроенное несколько позднее живописное «гульбище» чуть сдвинуло акценты, расставленные первоначально безвестным зодчим. Вертикальная ориентированность внутреннего пространства, спланированного в отчетливой форме креста, достигалась за счет значительной высоты восьмерика.
В архитектуре церкви Вознесения в Коломенском – лучшем произведении русского шатрового зодчества – с наибольшей силой отразилось национальное начало в русской архитектуре, те представления о прекрасном, которые были свойственны сознанию современников этого шедевра. Более того, шатровые храмы, подобные коломенскому, продолжали вдохновлять русских зодчих и столетие спустя.
Также очень оригинальная по своей архитектурной конструкции церковь была построена в 1553–1554 гг. Иваном Грозным в селе Дьякове близ Коломенского. Композиция дьяковской церкви состоит из пяти близко сдвинутых восьмигранных столпов. Средний – массивный и величественный, завершенный мощным барабаном, декорированным полуцилиндрами, – господствует над сравнительно небольшими боковыми, соединенными папертями. Проработка архитектурных деталей царственно пышна. Церковь Иоанна Предтечи в Дьякове является одним из предшественников великого творения русских зодчих XVI в. – храма Покрова на Рву, известного больше как храм Василия Блаженного (1554–1561).
Строители Покровского собора – русские мастера Барма и Постник Яковлев (существует предположение, что это одно лицо – Иван Яковлевич Барма) возвели его в память о выдающемся событии русской истории, происшедшем в 1552 г., – взятии Казани. Есть сведения, что царь приказал мастерам поставить «заветных восемь престолов». Но «мастеры же божьим промыслом основаша девять престолов, не якоже повелено им, но яко по бозе разум даровася им в размерении основания». Конструктивно-художественная идея, увлекшая зодчих, оказалась сильнее царского указа.
Центром архитектурного ансамбля стала увенчанная высоким шатром церковь Покрова Богородицы (в день этого праздника готовился решительный штурм Казани, увенчавшийся полной победой). Восемь столпообразных храмов разной высоты (в посвящении которых также отразилась казанская эпопея) окружили ее со всех сторон, образовав знакомую уже нам крестообразную композицию. Различная высота столпов сообщила всему облику собора черты естественного динамизма и праздничной нарядности. Размещение приделов в целом было основано на принципе вращающихся прямоугольников или восьмиконечной звезды. Восьмерик – основной мотив архитектурной композиции собора Василия Блаженного.
Огромное внимание зодчие уделили декоративному убранству здания, «раскрашенного» первоначально в два цвета – красного кирпича и белого камня, из которых оно построено. Ярусы полукруглых и килевидных кокошников, вторящие аркадам гульбищ, сменяются фронтончиками и «стрелами», как бы помогающими движению вверх центрального шатра. Великое творение Бармы и Постника ярко индивидуально, неповторимо. Нет двух точек обзора, с которых оно смотрелось бы одинаково. Все время меняется его «лик», ритм его ярусных башен. Время многое изменило в облике храма. В конце XVI в. появились очень нарядные луковичные главы. В 70-х годах XVII в. были перекрыты галереи, а весь собор снаружи покрыла яркая, праздничная, многоцветная раскраска, отразившая новые эстетические представления и вкусы XVII столетия. В этой звонкой полихромии несколько растворилась выразительность архитектурной композиции Бармы и Постника, но само сооружение не утратило величественности в новых роскошных «одеждах». Вздымая свой фантастический силуэт над Красной площадью Москвы, вторя ритму башен и глав Кремля, собор Василия Блаженного стал неотъемлемой частью архитектурной панорамы столицы Руси, памятником гения русского народа.
Крепостная архитектура
В конце XV–XVI в. в процессе объединения страны, длительных и кровопролитных войн большое значение приобрело крепостное строительство, ставшее одной из важнейших забот государственной власти. Существенно меняется в это время архитектурный облик городских укреплений. Если в эпоху господства холодного оружия внешний вид древнерусского города-крепости характеризовался живописной асимметрией как в композиции, целиком зависевшей от особенностей местности, так и в распределении башен по стенам, то теперь, в эпоху развития «огненного боя», в крепостном строительстве проводятся новые идеи. Башни городских укреплений, ставших более высокими и мощными, располагаются относительно равномерно по периметру стен, и это резко влияет на всю архитектурную панораму города. В планировке начинает осуществляться принцип «регулярности», геометрической правильности фортификационного сооружения, имевшего форму квадрата, треугольника, трапеции.
К числу первых русских крепостей, построенных по этому принципу, принадлежат Иван-город (1492–1496), Тульский (1514–1521) и Зарайский (1531) кремли. Многое изменилось во внешнем облике башен и стен, ставших более мощными. Их толщу прорезали бойницы для «верхнего» и «подошвенного боя». Башни были рассчитаны на установку артиллерии. Наибольшее внимание уделялось воротным и угловым башням, игравшим особую роль как в системе обороны, так и в формировании архитектурной панорамы города.
Крепостное зодчество оказало большое влияние на развитие приемов градостроительства. Город начинался с крепости. От ее центра к воротам и башням веером растягивались улицы, соединенные сетью переулков. Под стенами крепости вырастали слободы, городской торг, формировался многолюдный посад, который в это время также стали обносить стенами (обычно деревянным «острогом»). Московский посад – Китай-город – в 1535–1538 гг. был окружен каменным кольцом укреплений, которые воздвиг Петрок Малый.
К концу XVI в. в связи с ростом Москвы как столицы и необходимостью усиления ее обороны начинается сооружение третьего крепостного пояса – Белого города ' под руководством Федора Коня, выдающегося мастера оборонного зодчества. Венцом русского градостроительства XVI в. явилось сооружение им смоленских укреплений. На время «смоленского дела» было запрещено всякое каменное строительство в других местах.
Большое значение для развития градостроительного искусства имело монастырское зодчество этого времени. Монастыри продолжали оставаться важными оборонительными узлами. Поэтому их крепостной архитектуре уделяли не меньшее внимание, чем культовой. Великолепные фортификационные ансамбли были созданы в московских Новодевичьем и Симоновом монастырях, а также в Троице-Сергиевом, Пафнутьево-Боровском, Кирилло-Белозерском и ряде других монастырей.
В культовой архитектуре второй половины XVI в. проявилась консервативная тенденция к созданию громадных, массивных соборов, спокойные линии которых как бы зримо отражали величие укреплявшегося самодержавия. В это же время возникает тип двухстолпного храма. При Борисе Годунове в зодчестве ясно сказывается тяга к изяществу, к повышенной декоративности. В целом зодчество XVI столетия по своим масштабам и разнообразию, по оригинальности архитектурного творчества и высоте его достижений принадлежит к самым ярким эпохам в истории русской архитектуры.
Живопись XVI века
На протяжении XVI в. в древнерусской живописи происходят весьма важные изменения. Существенно расширяется ее тематика. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в монументальной живописи и иконописи, в миниатюрах и прикладном искусстве. В связи с этим в художественное творчество все более проникают жанровость, интерес к быту, все чаще в композициях появляются русские «реалии», русская архитектура сменяет условную «эллинистическую». В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Одновременно усиливается контроль церкви над работой художников с целью воспрепятствовать свободному «самомышле-нию». В XVI в. распространяются «иконописные подлинники», лицевые и толковые, в которых регламентировалась иконография изображения основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.
Монументальная живопись XVI в. известна нам прежде всего по столичным памятникам. В 1508 г. сын Дионисия Феодосии расписал Благовещенский собор в Кремле (фрески были переписаны в 1566 г.). В стенописи возвеличивался московский великокняжеский род как преемник власти киевских и владимирских князей и императоров Византии. В живописи соборных галерей (1520–1563), видимо, впервые на Руси появились изображения «эллинских мудрецов» – Аристотеля, Анаксагора, Пто-ломея, Зенона, Фукидида, Плутарха, Гомера, Вергилия, – что нельзя не поставить в связь с длительным пребыванием в Москве деятелей ренессансной культуры. Около 1530 г. или в середине столетия был расписан Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Художники стремились прославить военное могущество Москвы, ее роль как центра собирания русских земель и нового вселенского центра православия – «третьего Рима».
Среди фресковых циклов XVI в. особое место принадлежало утраченной ныне росписи Золотой палаты царского дворца (1547–1552), реставрированной в XVII в. Как здание светского назначения она была украшена «бытийским письмом». По описанию Симона Ушакова, на стенах и сводах Золотой палаты можно было видеть изображения событий и героев библейской истории, средневековой космогонии, олицетворения природных явлений и времен года, аллегории «Целомудрия», «Правды», «Безумия» и т.д., портреты русских князей и легендарно-исторические циклы, посвященные князьям Владимиру Святославичу и Владимиру Мономаху. Роспись прославляла молодого царя Ивана IV, его военные успехи, сопоставимые с подвигами библейских героев, и отражала основные политические концепции московской публицистики этого периода. Сходные по идейному замыслу циклы содержались и в переписанных позднее фресках Архангельского собора, где было изображено «родословие» московских князей. В стенописи Успенского собора в Свияжске (1561) в алтарной фреске «Великий вход» – торжественной композиции, живописующей церковный литургический обряд и заменившей традиционную «Евхаристию», – среди участников действа художник изобразил и царя Ивана. Заметное место в свияжских росписях занимали также ветхозаветные и апокрифические сюжеты, «Апокалипсис». О том, какое громадное значение придавало правительство Грозного возвеличению средствами искусства своих политических идей, свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора в Москве. Призванная, как и храм Василия Блаженного, увековечить «казанскую победу», она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом по ширине композиционном поле представлено многочисленное войско, тремя дорогами, в конном и пешем строю, удаляющееся от объятого пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архистратигом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих венцами Богоматерь с младенцем Христом. Здесь отражено торжественное возвращение в Москву русского войска из покоренной Казани, переданное как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивых» к «горнему Иерусалиму». В композиции принято обратное обычному направление движения – справа палево, что делает его более медленным и торжественным, а легкие ангелы в ярких одеждах, с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка, с алым стягом, или в центре его, в царском наряде, с крестом в руках, едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска прославленные русские князья и полководцы – предки юного царя, «вселенские» святые воины и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» – Византию. Полноводный источник – «третий Рим» – Москва.
В 1547 г. псковские мастера Останя, Яков, Михаил, Якушка и Семен Высокий Глаголь написали для Благовещенского собора икону, которая наряду с росписями Золотой палаты и другими произведениями вызвала бурные протесты дьяка Ивана Висковатого, усмотревшего здесь сомнительные новшества. Икона эта, называемая «Четырехчастной», содержит очень сложные для расшифровки богословско-догматические сюжеты. Композиционное поле иконы превратилось в пестрый ковер, раздробленный множеством традиционных и новых иконографических сюжетов и образов, каждый из которых требовал не столько художественного сопереживания, сколько схоластических размышлений над смыслом того или иного символа или аллегории. Как ни «вопил» и ни «возмущал» народ Висковатый, новый способ художественного мышления, новая тематика и иконография в иконописи были приняты церковью и государственной властью.
Важные изменения произошли в XVI в. и во внешнем облике икон. Их чуть ли не обязательной принадлежностью является серебряный басменный или чеканный оклад. Образ человека в иконописи XVI в. становится более приземленным, лишается той высокой духовности, того внутреннего благородства, которыми наделяли его мастера XV столетия.
В 60–70-х годах XVI в. возникает многотомный «Лицевой летописный свод», большая часть иллюстраций которого посвящена русской истории и насыщена характерными русскими «реалиями». Большими художественными достоинствами отличаются многочисленные миниатюры «Жития Сергия Радонежского».
Растущая потребность в книгах вызвала в середине XVI в. появление в Москве и книгопечатания. Это было событием огромного культурно-исторического значения. Дьякон одной из кремлевских церквей Иван Федоров выпустил 1 апреля 1564 г. книгу «Апостол», затем «Часослов». Издание книг типографским путем дало сильный толчок развитию книжного искусства. Уже первые печатные книги на Руси украшались гравюрами.
В орнаментике XVI в. Сосуществуют е несколько стилей – нововизантийский и балканский, старопечатный. Большое место принадлежит «травному» орнаменту, восточным и ренессансным мотивам. Именно в орнаментальном искусстве наиболее э полно и ярко проявилось творчество народных мастеров. Их фантазия, которую продолжали питать полуязыческие образы и представления, порой совершенно преображала заимствованные мотивы.
Прикладное искусство также находилось на весьма высоком уровне. Велико –; лепной пластикой отличаются рельефы а «царского места» Ивана Грозного в Успенском соборе, иллюстрирующие легенду о о происхождении «шапки Мономаха». Прекрасные, высокохудожественные произведения шитья были созданы в мастерских Евфросиньи Старицкой.
www.ronl.ru
Самые ранние архитектурные сооружения обеспечивали людям лишь частичную защиту. Шатер бедуина или вигвам индейца служили укрытием от солнца, ветра и дождя, но почти не спасали от холода; в своем иглу эскимос находил также прибежище от диких зверей.
Но человек стремится воплотить в формах архитектуры еще и свое стремление к прекрасному, свои идеи и надежды. Всякое произведение архитектуры является конструкцией, но не всякая конструкция становится произведением архитектуры.
У архитектуры есть три фундаментальных признака. Во-первых, сооружение должно отвечать своему назначению. Если под функциональностью понимать соответствие здания своему назначению, то, согласно формулировке теоретика функционализма Луиса Салливана, лучшие постройки всех времен были функциональны. Во-вторых, помимо утилитарных нужд, архитектура выражает духовные потребности человека, состоящие в создании и созерцании красивых, гармоничных образов. Третий критерий оценки архитектурного сооружения – его надежность.
Проекты зданий определяются, прежде всего, вкусами людей и духом времени.
Архитектура требует визуального единства, художественной целостности, сколько бы функций ни имело сооружение. Различные элементы должны соответствовать друг другу, а каждый элемент – целому. Внешний вид сооружения может давать некоторое представление о его интерьере. Так, фасад готического собора позволяет сделать вывод о его трехнефной или пятинефной структуре. Но возможен и иной подход: ничто в экстерьере церкви Мадлен в Париже не говорит о трех сводах, с помощью которых организовано ее внутреннее пространство.
Большинство сооружений состоит из нескольких помещений, и одна из задач архитектора – продумать коммуникационные связи между ними. Здание красиво и удобно, если у него оптимальные пропорции. Пропорции человеческого тела часто служили модулем при возведении сооружений. Чтобы передать ощущение “человеческой меры” крупной постройки, архитектор вводит промежуточные элементы – порталы дверей и обрамления окон, колонны и балюстрады, подчеркивающие масштаб сооружения; в этом заключается одна из функций декора в архитектуре.
Облик сооружения зависит и от строительного материала. В древних каменных постройках из-за непрочности камня приходилось ставить опоры очень близко одна к другой, поэтому при значительных размерах здания требовалось множество опор. Дерево и сталь, напротив, позволяют разместить опоры на достаточно большом расстоянии друг от друга; в сооружении, сделанном из этих материалов, ширина проемов может даже превышать высоту. Важны также такие свойства материалов, как легкость и податливость при обработке, текстура и цвет.
На архитектуру здания оказывают влияние особенности участка и климат местности. Открывающиеся виды, яркость солнечного света и преобладающее направление ветра – все эти факторы могут подчеркнуть достоинства постройки. На тех территориях, где выпадает много снега, кровли домов принято делать высокими и крутыми; для Средиземноморья, где часто идут дожди, а снега почти не бывает, характерны кровли с малым наклоном; в засушливых районах достаточно плоской кровли, защищающей от солнца. Холодный климат требует замкнутости здания, чтобы сохранить тепло; на юге нужно, прежде всего, обеспечить хорошую вентиляцию.
Архитектура древнего Египта
В доисторические времена древние египтяне заселили долину Нила. Скалы, окаймлявшие долину, служили им неиссякаемым источником строительного камня. Потребовались столетия, чтобы освоить трудоемкий процесс обработки каменных блоков. Однако прежде египтяне научились увеличивать прочность кирпича, который сушили на солнце, вставляя в него стебли папируса и лотоса – растений, в изобилии встречавшихся по берегам реки.
Для древних египтян жизнь после смерти, простирающаяся в вечность, была гораздо более значимой, чем земное существование. Поэтому и жилой дом и даже дворец (как в Телль-Эль-Амарне) могли сооружаться из непрочных материалов, но гробница и храм – только из камня.
Мастаба. Для достижения бессмертия требовалось сохранить не только душу умершего (с помощью молитв и жертвоприношений), но и его мумифицированное тело. В эпоху Древнего царства (2880–2250 до н.э.) был придуман способ сохранения мумии и возник тип гробницы, получивший название мастаба. В плане это простой прямоугольник, стены которого слегка наклонены внутрь, а кровля плоская. Наклонный коридор вел от кровли мастабы через толщу сооружения вниз, к погребальной камере. После погребения коридор полностью засыпали. Внутри мастабы располагался сердаб – узкая камера, где бессмертная душа усопшего (“Ка”) продолжала жить; считалось, что она питается изображенными на стенах яствами. Рядом находилась маленькая капелла с ложной дверью – узкая щель, ведущая в сердаб; стены капеллы покрывали фресками и барельефами со сценами из жизни умершего.
Пирамиды. Знать хоронили в мастабах, фараонов в грандиозных гробницах – пирамидах. Эти гигантские сооружения возводили, сплавляя каменные блоки на барках по Нилу и втаскивая их затем по наклонной плоскости наверх: один слой камней (более метра высотой) над другим. Пирамиды облицовывали известковыми плитами, пригнанными друг к другу столь плотно, что казалось, будто они сделаны из цельного камня. С северной стороны (пирамиды точно ориентированы по сторонам света) длинный коридор спускался через толщу камня к скальному основанию. От этого коридора другой поднимался вверх к погребальным камерам. После погребения коридоры засыпали камнями, чтобы обеспечить сохранность мумии. Почти в центре пирамиды была расположена царская камера с саркофагом, которая повторяла форму мастабы. В толще пирамиды могли находиться еще т.н. камера царицы и несколько других малых камер, которые должны были играть роль сердаба. Капелла располагалась в отдельном здании у подножия пирамиды.
Эти колоссальные гробницы стали символом вечности, свидетельством страстного стремления древних египтян к стабильности. В эпоху Среднего царства (2050–1700 до н.э.) фараонов хоронили в скальных гробницах в районе Бени-Хасан. Вход в погребальную капеллу украшал портик из двух шестнадцатигранных столбов; из капеллы к погребальной камере вел коридор. Как и в мастабах, сюжетами настенных рельефов и росписей служили сцены из повседневной жизни покойного, его семья и слуги. Сокровища, хранившиеся в мастабах, пирамидах и скальных гробницах, впоследствии притягивали грабителей.
Строители эпохи Нового царства (1600–1100 до н.э.) создали глубокие подземные гробницы Долины Царей. Галереи длиной до 46 м проникали в толщу скал у их подножия и вели в помещения, выполнявшие функции сердаба и погребальной камеры. Вход тщательно маскировался строительным мусором. Хорошо скрытая от “посторонних” глаз гробница Тутанхамона была обнаружена лордом Карнарвоном и Говардом Картером только в 20 в.
Храмы. Погребальная капелла существовала отдельно от самого погребения, задолго до создания гробниц Долины Царей. В Гизе храм Сфинкса был связан с Великой пирамидой закрытым переходом. В храме отесанные гранитные монолиты поддерживали каменную кровлю; центральный пролет был выше боковых, пропуская внутрь свет через боковые верхние окна.
К эпохе Нового царства храм уже приобрел каноническую форму. Аллея, по обе стороны которой выстроились сфинксы, вела к монументальному входу, оформленному в виде двух пилонов. По обе стороны от входных ворот возвышались гигантские статуи богов или правителей. Наружные фасады храма были покрыты рельефами, прославлявшими власть фараона и его победы. Единственный дверной проем, располагавшийся между пилонами, вел в залитый солнцем перистиль – внутренний двор, окруженный колоннадой. Пройдя перистиль и продолжая двигаться по центральной оси, можно было попасть в гипостиль – многоколонный зал, плоскую кровлю которого поддерживали тесно поставленные столбы; за ним находилось святилище со священной баркой фараона. Меньшие помещения вокруг святилища служили сокровищницами, складами и т.п. По мере движения от входа к святилищу потолок снижался, а пол повышался, словно сдавливая пространство. Поскольку окон не было, гипостиль освещался через двери, ведущие в него из перистиля, и до святилища доходил лишь слабый отсвет.
Такие храмы могли иметь колоссальные размеры, как храм Амона-Ра в Карнаке, где расстояние от первой пары пилонов до стены святилища более трехсот метров. Стремясь превзойти предшественников, фараоны пристраивали к комплексу все новые и новые пилоны и перистили. Колонны древнеегипетских храмов сохраняют свою преемственность от растительных форм: их цилиндрические стволы слегка сдавлены у основания, где ствол обегают раскрашенные рельефные изображения листьев. Капитель сначала расширяется, а затем сужается наподобие закрытых бутонов лотоса и папируса; рельеф и раскраска имитируют плотно сжатые лепестки цветка. У более высоких колонн центрального нефа гипостиля капителям придана колоколообразная форма раскрытых цветков тех же растений. В других случаях мы обнаруживаем еще более древнюю форму колонны в виде связки тростника, восходящую к эпохе Древнего царства. Росписи стен и колонн гипостильного зала обычно изображали растения в нижнем ярусе, людей за различными занятиями – во втором, летящих птиц – в третьем, и над всем этим – синее небо, усеянное звездами.
Привычные элементы храмовой архитектуры сохраняются и в таком комплексе, как поминальный храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, где внутренние помещения глубоко врезаны в скальный массив наподобие древних подземных гробниц. Здесь шестнадцатигранные колонны, по-видимому, ведущие свое происхождение от квадратных в плане опор храма Сфинкса, обрамляют перистиль. В Абу-Симбеле Рамсес II приказал высечь свой заупокойный храм в скале. Его фасад с гигантскими статуями фараона по сторонам от входа занял место пилонов, а гипостиль и святилище находятся в толще скалы. Важное место, которое занимали в зодчестве древних египтян погребальные сооружения, свидетельствует об огромной роли религии; мощь этих построек отразило страстное желание оставить о себе память.
Архитектура Месопотамии
Люди, населявшие долину Тигра и Евфрата, строили храмы со ступенчатыми башнями, или зиккуратами. Погребальные сооружения играли в их архитектуре гораздо меньшую роль, поскольку обитатели Месопотамии не связывали достижение бессмертия с сохранностью тела усопшего. В Двуречье было много глины, а камень и дерево приходилось доставлять издалека, поэтому здания возводили в основном из кирпича.
Зиккураты имели пирамидальную форму; их строили из высушенного на солнце кирпича; своим обликом они походили на библейскую Вавилонскую башню. Зиккурат, доминанта храмового комплекса, был точно ориентирован по сторонам света, однако, в отличие от египетской пирамиды, в нем не было внутренних помещений. На вершину зиккурата, через его семь ступеней вели рампы; там располагалось святилище божества. Каждая ступень была окрашена в свой цвет, и чем выше ьыла ступень, тем ярче был цвет.
Дворцы. Царские резиденции, в особенности дворцы ассирийских владык, имели сложную внутреннюю структуру. Дворец Саргона II в Хорсабаде был возведен на укрепленном основании и наряду с городскими стенами служил бастионом. Цитадель двадцатиметровой высоты была пронизана каналами со сводчатыми перекрытиями: по ним сточные воды выводились за пределы города. Сам дворец был одноэтажный, с множеством помещений, сгруппированных вокруг внутренних дворов. В одной его части располагались царские апартаменты, в другой – помещения для женщин; во дворце размещались также службы и храм правителя. Большинство помещений представляли собой узкие, наподобие коридоров, комнаты, разделенные толстыми стенами. Возможно, они были перекрыты простыми цилиндрическими сводами, размах которых был невелик из-за малой прочности использовавшегося в строительстве кирпича. Более крупные помещения, служившие парадными апартаментами, в плане близки к квадрату и, вероятно, имели балочное перекрытие.
Стены были украшены каменными барельефами, изображавшими монарха в битвах и на охоте. Камень, доставлявшийся издалека, использовали только для украшения. Многоцветные ткани служили завершающим аккордом в убранстве интерьеров. Крылатые быки и львы с человечьими головами охраняли вход во дворец, а облицовка из цветных глазурованных кирпичей сверкала под солнцем. Жители Вавилона использовали именно этот материал для украшения Ворот Иштар: на ярко-синем фоне представлены барельефные изображения фантастических животных. В эпоху Ахеменидов персы заимствовали этот тип декора вместе с крылатыми чудовищами и некоторыми другими элементами культуры Месопотамии. И все же в целом ассирийский дворец поражал более своими размерами и пышностью интерьеров, чем качеством архитектурной формы.
Архитектура Эгейского мира
О существовании великой культуры на острове Крит узнали только в 19 в. Минойская культура, названная так по имени легендарного царя Крита Миноса, достигла расцвета во II тысячелетии до н.э. Своими размерами кносский дворец не уступал дворцу в Хорсабаде. Прямоугольный центральный двор окружен помещениями (парадными, жилыми и др.), из которых открывается великолепный вид на холмистый ландшафт. Царские апартаменты вытянуты вдоль одной оси и связаны друг с другом. Дворец имел несколько этажей, соединенных лестницами. Деревянные колонны на каменных базах сужались книзу, на их круглых подушкообразных капителях лежали балки потолка. Стены парадных помещений были покрыты фресками. В кносском дворце существовала система канализации. Дворец совсем не имел укреплений – очевидно, владыки Крита господствовали над морями и не опасались нападения с суши.
Дворцы, расположенные на материке, имели иной облик. К концу II тысячелетия до н.э. греки из Микен начали соперничать с критянами. Отголоски этой борьбы слышны и у Гомера, и в мифе о Тезее, победившем Минотавра. Греки сокрушили минойское царство и многое восприняли из его культуры. Во дворце в Тиринфе было помещение для мужчин – мегарон, состоявший из дворика, портика и главного зала, а также аналогично устроенная, но более скромная женская половина. Пара критских колонн украшала портик, и такие же колонны поддерживали кровлю главного зала. Многие детали декора также имеют своим источником критскую архитектуру, но есть и отличия. Более суровый климат требовал, чтобы в центре мегарона был устроен очаг. Кроме того, на материке дворец должен был служить крепостью. Так, в Тиринфе стены, сложенные из огромных, грубо обработанных каменных глыб, охватывали дворец по периметру. Подъездная дорога вела к мощно укрепленным воротам. В толще стен были устроены помещения типа коридоров, перекрытые ложными сводами, где, по-видимому, располагались склады.
Греческая архитектура
В конце II тысячелетия до н.э. на Пелопоннесский полуостров пришли представители других греческих племен – дорийцы, ионийцы и эолийцы. Страна, в которой они оказались, изобиловала материалами – глиной, пригодной для обжига, деревом, но прежде всего камнем, от грубого известняка до тонкозернистого мрамора. На этих территориях с изрезанным морским берегом образовались города-государства, ревностно защищавшие свою независимость. Превыше всего граждане ставили процветание государства и повышение его благосостояния, возводя общественные здания и устанавливая статуи.
Храмы. Греки представляли своих богов антропоморфными существами, бессмертными и более могущественными, чем обычные мужчины и женщины, однако интересы, страсти и слабости богов носили вполне “человеческий” характер.
Будучи жилищем божества, храм должен был обладать ясной и рационально построенной формой. В его святилище, или целлу, можно было попасть с одной из торцевых сторон. Перед целлой находился вестибюль с двухколонным портиком. С другой стороны целлы этот портик уравновешивался еще одним двухколонным портиком. Это был простейший “храм в антах” (templum in antis), где выступы боковых стен (анты) ограждали вход. Более сложными архитектурными конструкциями обладали простиль, где перед храмом в антах ставился портик со свободностоящими колоннами, и амфипростиль, в котором такие портики располагались с обоих торцов. В более крупных храмах к одной из перечисленных архитектурных форм добавлялась колоннада, окружавшая здание с четырех сторон.
Одной из наиболее ранних известных нам храмовых построек был храм Геры в Олимпии, имевший. Он имел по 17 колонн на боковых фасадах и по 6 на торцевых; соотношение длины к ширине в этом храме было 3:1. Со временем греческие архитекторы, вероятно, сочли такую форму излишне вытянутой и начали уменьшать соотношение сторон: в афинском Парфеноне (середина 5 в. до н.э.) чуть более 2:1, при соотношении числа колонн 17:8. План храма стал, таким образом, более компактным.
Дорический ордер. При возведении храмов и колоннад греки обычно использовали три разновидности сочетания несущих и несомых частей здания – три т.н. архитектурные ордера: дорический, ионический и коринфский. В дорическом ордере заметно утончающиеся кверху колонны не имеют базы и ставятся прямо на каменное основание. Неглубокие желобки (каннелюры) проходят вдоль всего ствола колонны, подчеркивая ее вертикальную устремленность. Чуть ниже капители – самое узкое место ствола колонны – шейка, представляющая собой прорезающее каннелюры кольцо. Капитель состоит из расположенного над шейкой подушкообразного эхина и положенной на нее квадратной в плане плиты – абака. Архитрав – горизонтальную балку – нижний элемент трехчастного антаблемента, оставляли без украшений, чтобы яснее была выражена его работа в конструкции. Над архитравом находился фриз; его положение отвечало уровню балок, на которых лежала кровля храма. В дорическом ордере фриз образован чередованием триглифов – плит, соответствовавших торцам поперечных балок, и метоп – тонких каменных плит, занимающих промежутки между ними и не участвующих в работе конструкции; метопы принято было украшать скульптурными рельефами. Антаблемент был увенчан карнизом, нависающим над нижними частями здания подобно тому, как деревянная кровля всегда делалась нависающей над постройкой, чтобы во время дождя вода не попадала на стены и внутрь помещения. Над горизонтальным карнизом треугольное завершение – фронтон. Каждый элемент архитектуры храма выполняет свою роль, что подчеркивалось с помощью цвета (горизонтальные и вертикальные элементы иногда окрашивались в красный и синий цвета).
Такая система восходит к деревянной конструкции. Триглифы защищали торцы деревянных балок, удерживаясь на месте с помощью колышков, вбитых в маленькие полочки, которые располагались под и над триглифами. На месте храма Геры в Олимпии найдены только мраморные архитектурные детали и обломки, но известно, что первоначально колонны были деревянными, причем есть подтверждения тому, что замена дерева мрамором осуществлялась постепенно, по мере того, как деревянные части постройки сгнивали, утрачивая прочность. Однако довольно тяжелые пропорции самых древних мраморных колонн, сохранившихся до нашего времени, свидетельствуют о понимании их роли именно в работе каменной конструкции. Иначе говоря, когда деревянные колонны заменяли мраморными, использовали уже выработанные для камня пропорции.
Со временем пропорции греческих храмов становились все более изящными, а поколения архитекторов продолжали совершенствовать элементы дорического ордера. Первоначально толщина колонны у основания была лишь в четыре раза меньше ее высоты, но к 450 до н.э. это соотношение составило уже 1:5,5. Такое изменение пропорционального строя вместе с соответствующим облегчением антаблемента устранило излишнюю массивность, свойственную древнейшим постройкам, и придало зданиям грациозность и гармоническую соразмерность. Поначалу эхин был широко раскинут над стволом колонны, имея мягкий, несколько вялый контур; позднее его вынос стал меньше, а изгиб – более округлым и упругим. Точно так же шлифовалась каждая деталь, пока века экспериментирования не привели к утонченности и совершенству Парфенона.
Ионический ордер. Дорический ордер сложился на Пелопоннесе и в греческих колониях на Сицилии и в южной Италии. Ионический ордер получил наибольшее распространение в Малой Азии и на островах Эгейского моря. Ствол ионической колонны изначально был тоньше, чем ствол дорической колонны, что подтверждает ее происхождение от деревянной конструкции. Ионическая колонна имеет базу. Каннелюры глубже врезаны в ствол. С обеих сторон ионической капители выступают волюты, напоминающие частично развернутый свиток папируса, изображенный с торцевой стороны. У такой капители фасадная и задняя стороны отличаются от боковых, что не могло не вызвать определенных сложностей в решении углов сооружения. В угловой капители греки помещали волюты не на противоположных, а на смежных сторонах. В результате угловая волюта имела угловой выступ в сорок пять градусов. Ионический архитрав состоит из трех узких горизонтальных полос, которые часто украшали тонким невысоким рельефом, и не разбит на триглифы и метопы. Ионический ордер изящнее дорического и не производит свойственного последнему впечатления мощи. Греки считали дорический ордер мужским, а ионический – женским
Обе ветви развития, дорическая и ионическая, соединились в Афинах 5 в. до н.э. Афины располагались на границе между дорийскими и ионийскими землями, и уже в конце 6 в. в городе работали художники из обоих регионов. После победы, одержанной афинянами в греко-персидских войнах в 480 до н.э., под предводительством Перикла этот город-государство достиг своего наивысшего расцвета. Перикл стремился обеспечить культурное и художественное лидерство Афин в греческом мире и ради этого предпринял одну из самых амбициозных строительных программ в истории человечества, особенно если принять во внимание, что тогдашнее население Афин вместе с рабами насчитывало не более 300 000 человек.
Акрополь. Ядром строительной программы стал Акрополь, укрепленный выступ скалы. Во время греко-персидских войн персы разрушили находившиеся на скале древние храмы. В 447 до н.э. Иктин и Калликрат начали возводить на этом месте Парфенон, имевший по тем временам необычно большие 68 м) и обладавший удивительной целостностью, компактностью и´размеры (30 ясностью. В нем находилась двадцатиметровая статуя Афины Парфенос (Афины Девы), покровительницы города, сделанная из золота и слоновой кости. Пропорции колонн и плана, тонкость прорисовки деталей и нюансы архитектурного решения – все свидетельствует о стремлении архитекторов достичь гармонии. Говоря о нюансах, мы имеем в виду, например, легкий наклон колонн внутрь, сообщающий силуэту еле уловимую пирамидальность формы и создающий ощущение ее почти органического роста; едва заметное смещение крайних колонн к углам, придающее им дополнительную силу и устойчивость; наконец, небольшой подъем всех горизонталей от краев сооружения к центру.
В другом храме, Эрехтейоне, почитали сразу два божества: древнего бога Эрехейя, погибшего, согласно легенде, от молнии Зевса, и Афину. С этим связана необычная форма его плана, представляющего собой простиль с одним ионическим портиком с южной и вторым, более крупным, с северной стороны. С западной стороны южной стены размещается портик кариатид, в котором антаблемент поддерживают шесть статуй девушек, поставленных вместо обычных колонн. Нерегулярность плана, асимметрия объема храма не характерны для греческой архитектуры.
Незавершенными остались Пропилеи – монументальный вход на Акрополь, созданный Мнесиклом и украшенный дорическими портиками с небольшими павильонами по бокам. Над выступом крепостной стены, перед Пропилеями и несколько правее их, находится маленький амфипростильный ионический храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы).
Коринфский ордер. К концу 5 в. до н.э. возник третий архитектурный ордер, коринфский. Его колонны столь же изящны, как колонны ионического ордера, а антаблемент более пышный. Коринфская капитель напоминает перевернутый колокол, составленный из двух рядов листьев аканта со спиралевидными усиками виноградной лозы по углам. По-видимому, этот ордер впервые был применен в храме Аполлона в Бассах. В усовершенствованном виде мы встречаем его в круглом храме в Эпидавре; в самом конце 4 в. до н.э. коринфский ордер был использован при создании памятника Лисикрата в Афинах.
Жилище. О греческом доме 6 и 5 вв. до н.э. известно мало. Мы знаем, что он имел весьма скромные размеры и простую конструкцию. Несколько помещений, где готовили, обедали, мылись и спали, окружали внутренний дворик, через который освещались комнаты. В парадных комнатах полы нередко украшали мозаикой; утварь, в особенности керамические вазы, отличались изысканностью форм и тонкостью росписи.
Римская архитектура
Римский гений более всего проявился в организации пространства. Для этого римляне обратились к новым конструкциям – арке и своду. Египтяне и греки тоже использовали арочные структуры, но делали это преимущественно в гражданских и подземных сооружениях. В Месопотамии сводчатые постройки встречались довольно часто, но непрочность высушенного на солнце кирпича препятствовала увеличению размеров сводов. В Риме возводили огромные своды из камня или, чаще, из бетона; связующим веществом служил вулканический пепел – пуццолана. Бетон заливали в деревянные формы – опалубку. Когда бетон застывал, формы удаляли, но поскольку их создание требовало немалых средств и времени, оптимальным решением было использование одних и тех же простейших структур. Если арка или свод возводились в камне, необходимо было сооружать временные деревянные конструкции-кружала, поддерживавшие свод до завершения работ. Применение стандартных форм и здесь оказалось более экономичным.
Именно в инженерно-строительном деле римляне достигли наивысших результатов. Римские дороги пронизали всю территорию огромной империи и были настолько хороши, что служили еще в течение многих веков после падения Рима. Водоснабжение городов империи осуществлялось через систему акведуков. По ним вода из дальних источников поступала в города; трубы проходили через ряды длинных аркад, обеспечивавших ровный пологий уклон водовода. И сейчас каменные арки акведука Аква Клавдия возвышаются в полях неподалеку от Рима. В испанской Сеговии глубокое ущелье пересекают две высокие аркады – одна на другой, а в южной Франции по тройной аркаде Пон дю Гар, построенной над речным потоком, вода попадает с гор в город Ним.
Храмы. При возведении храмов римляне использовали с некоторыми изменениями схемы, выработанные греками и этрусками. Архитектурная типология храма Юпитера Капитолийского в Риме с целлой и нависающей над ней кровлей, по-видимому, восходит к постройкам этрусков. К трем греческим ордерам римляне добавили тосканский, представляющий собой несколько упрощенную версию дорического, и композитный, в котором соединены черты ионического и коринфского ордеров. Римляне внесли и некоторые изменения в сами ордера, например у римских дорических колонн появились базы. В целом римские прямоугольные в плане храмы подобны греческим. Так, храм Фортуны Вирилис – это типичный простиль, а т.н. Мезон Карре в Ниме – псевдопериптер (целла во всю ширину храма, на боковых фасадах коринфские полуколонны приставлены к стене вплотную). Как и многие другие римские храмы, Мезон Карре поднят на платформу, или подиум, в него можно войти, поднявшись по лестнице, только со стороны одного из торцевых фасадов.
Совершенно иной облик у Пантеона. Этот круглый в плане храм увенчан полусферическим куполом диаметром 43 м. Изнутри в массивные стены цилиндра врезано семь ниш, внутрь ведет единственный дверной проем. Храм скомпонован так, что, если мысленно продолжить линию купола вниз, получится шар, касающийся пола храма в своей нижней точке. Через девятиметровое в диаметре отверстие в вершине купола Пантеона в здание проникает свет. Углубления-кессоны покрывают внутреннюю поверхность купола, и ритмический повтор их рядов подчеркивает логику работы бетонной конструкции. Пол и стены выложены плитами цветного мрамора. Полный взлет купола можно видеть только в интерьере, тогда как снаружи виден лишь самый его верх: нижняя часть утоплена в толщу цилиндра стен для погашения бокового распора. К цилиндру примыкает коринфский портик входа.
Постройки форумов. В римской архитектуре храмы занимали менее важное место, чем в греческой. Повседневная деятельность римлян протекала в правительственных, судебных и торговых зданиях форумов. Вдоль священной дороги римского форума веками строились храмы и базилики. На форум Траяна можно было попасть через триумфальную арку, за которой открывался обширный прямоугольной формы двор, окруженный колоннадой. В середине каждой из длинных сторон площади за колоннадой были устроены полукруглые помещения-экседры. Дальнюю сторону двора замыкала базилика Ульпия, в этом прямоугольном в плане здании с экседрами на обоих торцах находились биржа и суд. Пройдя базилику насквозь, можно было оказаться в следующем дворе, где установлена колоссальная колонна Траяна (единственная часть всего комплекса, сохранившаяся до наших дней) и храм Божественного Траяна. Полукруглое завершение – апсида храма является конечной точкой движения по главной оси форума. Перед нами образец чисто римской планировки с четко выраженной системой осей.
Базилики перекрывались стропильной деревянной кровлей или сводом. Стропильные перекрытия имелись у базилики Ульпия и у базилики Юлия, построенной Цезарем на римском форуме. Базилики имели прямоугольный план, их внутреннее пространство было разделено колоннадами на протяженные нефы. В них служители закона встречались со своими клиентами, а торговцы заключали сделки. Примером сводчатой базилики может служить базилика Максенция на римском форуме. Ее обширное внутреннее пространство было перекрыто тремя крестовыми сводами. Крестовый свод обладает рядом конструктивных преимуществ перед другими системами перекрытий – легко стыкуется с другими крестовыми или цилиндрическими сводами; в отличие от цилиндрического свода, опирающегося на боковые стены, нуждается только в четырех угловых опорах; если в здание, перекрытое цилиндрическим сводом, свет может поступать только с торцевых сторон, то постройка с крестовым сводом позволяет организовать освещение с любой или даже со всех четырех сторон. В базилике Максенция крестовые своды высоко подняты над боковыми нефами, перекрытыми цилиндрическими сводами. Базилика представляет собой крупнейшее сооружение на Форуме, но в своем нынешнем состоянии составляет лишь треть первоначальной структуры.
Театры и амфитеатры. Среди других форм римской архитектуры важное место занимали амфитеатры и театры. Почти 50 000 зрителей могли собраться в амфитеатре Флавия в Колизее, выстроенном неподалеку от форума, чтобы посмотреть на бои гладиаторов. Ряды зрительских мест поднимались ступенями от овальной арены, поддерживаемые сложной системой сводов; фасад, состоящий из трех рядов аркад, украшен ордерными элементами: приставными колоннами и пилястрами, вертикальные ряды которых перемежаются горизонталями антаблементов
Термы. Изобилие воды, доставляемой в римские города акведуками, способствовало сооружению роскошных бань (терм). В термах встречались с друзьями, обсуждали последние военные или политические новости, приятно проводили время. В термах Каракаллы имелись горячие, теплые и холодные бани, гардеробные, залы для физических упражнений и отдыха. План терм тоже основан на системе пересекающихся осей, расходящихся от главного объема к вспомогательным постройкам и внутреннему саду. Центральный зал перекрыт крестовыми сводами.
Триумфальные арки. По возвращении императоров из завоевательных походов в ознаменование одержанных ими побед возводились триумфальные арки. Однопролетная арка Тита поставлена на Священной дороге (Via Sacra) у входа на римский форум. В ее рельефах запечатлено покорение Иерусалима. Арка Константина, центральный пролет которой фланкирован арочными проемами меньшего размера, находится в стороне от форума. Ее колонны, помещенные на постаменты, создают ритмический акцент, но не несут никакой реальной нагрузки.
Жилые дома. В Помпеях, на много веков оказавшихся погребенными под слоем пепла, сохранилось много античных жилых построек. В домах поскромнее вестибюль вел в атрий – дворик, посреди которого был устроен маленький бассейн для сбора дождевой воды. Портики двора вели в жилые помещения и столовую. Напротив входа, за атрием, располагался таблинум, сердце дома, где хозяин принимал близких друзей и где поклонялись божествам домашнего очага – ларам и пенатам. В более роскошных домах устраивали еще один двор, окруженный колоннадой, и сад. В доме Веттиев вокруг атрия размещались службы и конторы, где хозяин встречался с клиентами, а вокруг более удаленного от входа и скрытого от посторонних глаз перистильного двора проходила жизнь семьи. Архитектура такого дома ориентирована на внутреннее пространство. Снаружи украшали только фасад. Иногда в нем проделывали несколько небольших окон, но часто их вообще не было, поскольку через атрий и перистильный двор в дом попадало достаточно света. Скульптура, мраморные рельефы и фрески украшали нарядные покои, во дворике нередко сооружали фонтаны.
Поздняя римская архитектура. Раздвигая границы покоренных земель, завоевывая Галлию, Испанию, Британию, Грецию, Северную Африку и страны Ближнего Востока, римские легионы несли с собой достижения римской цивилизации, в том числе характерные для Рима архитектурные формы. Акведуки и храмы, термы и театры распространились по всему средиземноморскому миру. Эпоха господства Рима длилась несколько столетий, но уже в 3 в. начался упадок империи. Изменился и характер римской архитектуры. Дворец Диоклетиана в Сплите на берегу Адриатического моря напоминает по своему устройству римский военный лагерь. С трех сторон он был окружен оборонительной стеной с башнями, а прямоугольник его плана разделен на четыре части улицами, пересекающимися под прямым углом. В архитектуре дворца Диоклетиана непреложные каноны нарушены. Колонны держат уже не горизонтальный архитрав, а арку. Часто колонны вообще играют сугубо декоративную роль: поставлены на выступающую из стены консоль и более не являются силовым звеном конструкции. Многие традиционные детали заменены новыми, трактованными более свободно элементами классического ордера. Такого рода трансформации ознаменовали начало нового этапа в развитии европейской архитектуры.
Раннехристианская архитектура
В 313 император Константин объявил христианство государственной религией, и перед архитекторами встала задача создания церковного здания.
Базилики. Из всех типов сооружений римской архитектуры христиане выбрали базиликальное здание. Обычно в состав раннехристианской базилики входил атрий, в центре которого помещалась купель для крещения. Портик, расположенный на противоположной от входа стороне атрия, вел в нартекс, или вестибюль, предварявший внутреннее пространство самой церкви – наос. В нартексе во время службы находились оглашенные – люди, готовившиеся принять крещение. Наос был разделен продольными рядами колонн на нечетное число нефов – чаще всего 3 или 5. Центральный неф был, как правило, выше и просторнее боковых. В пространстве нефов собиралась паства. В восточном конце главного нефа на возвышении размещалась священническая кафедра, с которой произносились проповеди. Позади солеи находилась полукруглая апсида, в центре которой устанавливался алтарь – святое святых христианского храма.
Базилика отличалась предельной простотой формы. Первые церковные здания имели деревянные стропильные перекрытия. Раннехристианские общины были бедны, и в церковном строительстве им приходилось довольствоваться самыми дешевыми материалами. Часто при возведении храмов использовали фрагменты старых построек, поэтому колоннада могла быть составлена из колонн, увенчанных разными капителями. Мраморные плиты пола образовывали орнаментальный рисунок. В апсиде и на стенах церкви сверкали мозаики. Когда на мозаичную декорацию не хватало средств, храм расписывали фресками. По контрасту с богато украшенным интерьером внешний облик церковных зданий был очень скромным, что отличало их от языческих храмов.
В ранних базиликах 4–5 вв. вход находился с восточной стороны здания, а апсида с западной. Во время богослужения священник, пребывая перед алтарем, смотрел на восток, стоя лицом к пастве. Позднее характер службы изменился, священник и паства вместе обращали свой взор к востоку, и пастырь оказался стоящим спиной к собравшимся. В римской церкви Сан Лоренцо фуори ле Мура первоначальная апсида находилась с западной стороны, позже построили новую церковь, апсида которой была расположена по касательной по отношению к старой; впоследствии обе апсиды были разобраны, и старая церковь, оказавшаяся с восточной стороны стала приделом новой. В Средние века вошло в традицию устраивать вход с запада, а святая святых – алтарь – с востока.
Помимо базиликальных христиане возводили и центрические постройки. В этом случае алтарь помещался в центральной части крестообразного или круглого в плане зала, окруженного галереей. Примером такого здания может служить римская церковь Сан Стефано Ротонда. Как и первые базилики, она перекрыта простой деревянной кровлей. Однако более органичным для центрической композиции является купольное перекрытие, которое было реализовано в мавзолее Санта Костанца в Риме; галерея этого здания перекрыта цилиндрическим сводом.
Оба архитектурных типа распространены в восточном Средиземноморье, Сирии и Палестине. Храм Симеона Столпника в Калаат-Семане представлял собой комплекс, состоявший из четырех базилик, располагавшихся вокруг восьмиугольного в плане центрального двора, где стоял знаменитый столп. В Турманине фасад базилики был фланкирован башнями. Нехватка дерева в этих местах заставляла строителей сооружать перекрытия из каменных плит, положенных поверх конструкции из поставленных поперек главного нефа арок.
Архитектура Византии. Примерно до конца 8 в. восточная часть Римской империи со столицей в Константинополе оставалась главной хранительницей традиций европейской цивилизации.
Главную проблему ранневизантийской архитектуры обычно формулируют следующим образом: как поставить купол Пантеона на базилику Максенция? Чтобы перекрыть куполом обширное пространство, византийцы придумали т.н. паруса. Паруса представляют собой треугольные фрагменты сферической поверхности, нижний угол которых продолжается внизу опорным столбом, а верхняя дуга составляет часть окружности, лежавшей в основании купола. Это изобретение, известное еще со времен поздней античности, сделало возможным возведение базилики с одним или несколькими куполами. Храм св. Софии Константинопольской был сооружен в 532–537 по проекту архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Неф храма перекрыт куполом на парусах, к которому с востока и запада примыкают полукупола; с южной и северной сторон купол опирается на широкие арки, часть нагрузки переносится на мощные контрфорсы, приставленные к стене снаружи. Боковые нефы с галереями окружают центральный зал. Как и в раннехристианских базиликах, пышность интерьера здесь резко контрастирует со скромностью наружных стен.
Заказчиком храма св. Софии и нескольких церковных построек в Равенне был император Юстиниан. В равеннской церкви Сан Витале купол на парусах покоится на восьми столбах. Центральный объем храма, имеющего в плане восьмигранник, окружают сводчатые галереи.
Примерно через полтора века после расцвета при Юстиниане Восточная церковь оказалась ареной иконоборческих споров: запрет на создание священных образов нанес огромный урон византийскому изобразительному искусству: новые иконы не писались, а старые разрушались. В архитектуре положение было лучше (запреты ее не коснулись), но общая ситуация не способствовала размаху строительной деятельности. В 9 – первой половине 11 вв. при Македонской династии наблюдается художественное возрождение. Широкое распространение получил архитектурный тип крестово-купольного храма и, в частности, такая его разновидность, как храм на четырех колоннках (или храм типа вписанного креста). Центральный купол возводится на пересечении рукавов креста, перекрытых цилиндрическими сводами, над углами квадрата обычно устраиваются маленькие крестовые своды. Такие здания имели, как правило, небольшие размеры. Пример церковной постройки этого типа дает Храм Малой Митрополии в Афинах (12 в.). Центральный купол на барабане высоко поднят над массивом сооружения, а ленты рельефов и скульптурных вставок оживляют поверхность наружных стен.
В эту эпоху был построен собор Сан Марко в Венеции. Его план представляет собой т.н. греческий крест (четырехконечный, равносторонний). Такой была композиция возведенного Юстинианом храма св. Апостолов в Константинополе. Интерьер и фасад Сан Марко богато украшены мраморной инкрустацией и мозаиками.
Средневизантийский период истории и культуры завершается захватом Константинополя крестоносцами – участниками 4-го крестового похода – в 1204. После этого потрясения Византия так и не смогла полностью восстановить свои силы, но в 13–14 вв. на Балканах было построено немало церквей. Обычно они невелики по размерам и при небольших различиях в плане, как правило, имеют купол, поднятый на высокий барабан, так что здание кажется похожим на башенку. В 1453 Константинополь был захвачен турками и его тысячелетняя история закончилась. В течение тысячи лет влияние византийской культуры распространялось на огромной территории, и 1453 не стал моментом ее гибели; начался новый период в истории существования византийской культуры, называемый поствизантийским, когда художественные импульсы, источником которых было некогда искусство Константинополя, получили свое развитие на Балканах, Кипре, в России.
www.ronl.ru
.
Грабарь И. Э.
Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих. Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм — словом, все архитектурные добродетели встречаются на протяжении русской истории так постоянно и повсеместно, что наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одаренности русского народа. И если бы y кого-нибудь могло возникнуть сомнение насчет возможности приписывать эти свойства народу, среди которого работало так много иностранцев, то достаточно указать на русский Север с его деревянным зодчеством, созданным исключительно русскими мастерами. Самобытность его форм не может вызывать никаких сомнений.
Среди европейских историков искусства до сих пор еще держится мнение, что русское искусство до Петра Великого есть только слегка варваризованное искусство Византии, попавшее из всемирного города в глухую провинцию и потому неминуемо выродившееся в жалкие формы, a начиная с Петра это только явные передразнивания Амстердамов, Версалей и всего западного. Как на самый типичный образчик варварских форм допетровской Руси уже с давних пор принято указывать на Василия Блаженного в Москве, этот настоящий “огород чудовищных овощей”. Но как раз Василий Блаженный скорее одинок в русском искусстве, нежели типичен для него. С несколько большим правом стали позже указывать на другой московский храм, небольшую церковь Рождества Богородицы в Путинках, против Страстного монастыря, и на церковь в Останкине как на лучшие образцы русского стиля. Знаменитый французский архитектор и историк Виоле-ле-Дюк не задумываясь объявил, что первая из них наиболее ярко выражает русский архитектурный идеал и является величайшим созданием русского гения. В ней нет уже никакой Византии, и русский стиль развернулся здесь впервые вполне самобытно. Мнение авторитетного француза, никогда не бывавшего в России и писавшего о русском зодчестве только на основании рисунков, подобранных и присланных ему московскими друзьями, было тотчас же всеми принято на веру и оказало пагубное влияние на целую эпоху русского искусства, в особенности на архитектуру второй половины 19-го века. Это время можно назвать эпохой “путинковщины и останковщины”, эпохой, когда из-за увлечения мелкой кирпичной орнаментикой архитектурные формы совершенно измельчали и привели к нелепым выставочным зданиям “в русском вкусе”, которым до злополучного оригинала как до звезды далеко. Путинковская церковь если типична для России, то только для Москвы и только для 17-го века. Правда, до сих пор принято считать 17-й век веком расцвета русского зодчества. Однако такое мнение либо все еще является запоздалым отголоском восторгов Виоле-ле-Дюка, либо вызывается недостаточным знакомством с действительно великими созданиями русской архитектуры других эпох. Достаточно только беглого просмотра снимков, помещенных в настоящем издании, чтобы убедиться в том, что величайшие памятники зодчества были созданы не в царствование Алексея Михайловича, как думают обыкновенно, a либо до него, либо после него.
Древнейшая эпоха.
Вместе с христианством Россия получила из Византии и своих первых зодчих. Что на Руси и до этого умели строить, в этом не может быть сомнения. Князья и знатные люди уже строили себе, вероятно, затейливые хоромы, но зодчество как искусство, как науку, как стройную логическую систему они узнали впервые только благодаря прибывшим из Царьграда мастерам. Первоначально в Руси Киевской храмы созидались этими мастерами совершенно так же, как и в самой Византии. Однако и в этой по своему географическому положению наиболее близкой к Византии области уже вскоре появляются некоторые уклонения от чистых византийских образцов. Эти уклонения в далекой Новгородско-Псковской области выливаются в формы до такой степени яркие и неожиданные, что уже в самых ранних памятниках чувствуются те местные особенности, те туземные вкусы и идеалы, которые позже привели к блестящему искусству Новгорода и Пскова. В торжественной глади церковных стен, в простых величественных формах этих храмов, в могучих линиях глав — вылилось гордое сознание власти и силы: такие именно храмы подобают вольному городу, Господину Великому Новгороду. Никакой суетливости и мелочности, нет нигде мелких форм и ненужной, назойливой орнаментации. Зодчий скуп здесь на узор и старается достигать впечатления только строгой логичностью форм, никогда не теряющих своего конструктивного смысла и не вырождающихся, как позже в Москве, в чисто декоративные придатки и наросты. Если он прибегает к узору, то последнему отводит очень скромное место, видя в нем лишь средство оживлять стену, a не цель строительства. Оттого и храмы Новгорода при всем своем величии совершенно лишены всякой напыщенности и напускной важности и так пленяют своей славной скромностью. Наиболее значительны из них Святая София и собор Юрьева монастыря. Последний важен для древнейшей эпохи русского искусства еще и потому, что летопись сохранила нам имя его зодчего, новгородского мастера Петра, этим величественным созданием доказавшего, что Русь уже в начале 12-го века умела обходиться без помощи византийцев.
Наряду с этими большими храмами постепенно выработался тип небольших церквей, как городских, так и пригородных и сельских, отличающихся в противоположность холодной Софии и суровому Юрьеву монастырю скорее некоторой теплотой и уютностью. Эти качества появились благодаря тому, что к каменному зодчеству постепенно стали применяться приемы зодчества деревянного. Возникает особый вид церкви, покрытой по примеру деревянных изб крутыми скатами, которых обыкновенно восемь, так как вся кровля состоит из двух двускатных крыш, поставленных перпендикулярно одна к другой и взаимно пересекающихся. Таковы церкви Феодора Стратилата и Петра и Павла в Новгороде.
Еще дальше новгородцев в сторону интимной и уютной архитектуры пошли псковичи, выработавшие тип прелестных небольших церковок со звонницами. Иногда и в звонницах они достигают впечатления сурового величия и исполинской мощи, как, напр., в Пароменской, но чаще всего это очаровательные небольшие сооружения, создания немудреного ума, но поистине теплого чувства, проникнутые тонкой поэзией и чутьем прекрасного. Такова звонница y крепостной стены в Изборске, одиноко стоящая среди чудесного пейзажа и играющая на фоне бархатной зелени деревьев своими скромными и стройными формами.
Но особенно хороши старинные частные дома Пскова. Их сохранилось очень немного, a в безусловно неиспорченном виде нет уже ни одного, и все же и они свидетельствуют о таком расцвете в древнем Пскове гражданской архитектуры и о такой ее самобытности, что даже эти обрывки псковской старины должны быть причислены к самым драгоценным памятникам русского искусства. Москва, покончившая некогда с вольницей Новгорода и Пскова, стерла вместе с нею и все их искусство, сразу остановившееся для того, чтобы уже никогда не возродиться вновь.
Одна особенность придает зодчеству новгородцев и псковичей совсем исключительное очарование: их здания не вычерчены по линейкам и угольникам, a как бы рисованы от руки. Как в общем контуре их, так и в каждой линии, в закруглении свода, в изгибе купола, в обработке оконного наличника — везде чувствуется свободный, ничем, кроме вдохновения, не связанный рисунок, благодаря которому в целом сооружении нет ни одного засушенного места, a все живет и радует глаз.
Те самые византийские начала, из которых выросло зодчество Новгородской Руси, совершенно иным образом в эту же эпоху перерабатывались в Руси Владимиро-Суздальской. Постепенно видоизменяясь, частью под влиянием местных условий, но главным образом благодаря привезенным с запада нововведениям романской архитектуры, эти начала привели к искусству не менее самобытному, нежели новгородско-псковское. Один за другим выросли храмы Переяславля Залесского, Владимира, Юрьева Польского, a за ними и храмы московского Кремля. Первые сооружения были несколько грузны в пропорциях, но и они производят внушительное впечатление своими массивными, вросшими в землю стенами. Таков собор в Переяславле Залесском. Позже появилось несколько церквей, выдержанных в таких стройных и изысканных пропорциях, что их можно смело поставить наряду с лучшими созданиями той же эпохи на западе. Наиболее изящная из них, церковь Покрова на Нерли близ Владимира, является не только самым совершенным храмом, созданным на Руси, но и одним из величайших памятников мирового искусства.
Как все великие памятники, Покров на Нерли не передаваем ни в каких воспроизведениях на бумаге, и только тот, кто видел его в действительности, кто ходил в тени окружающих его деревьев, испытывал обаяние всего его неописуемо стройного силуэта и наслаждался совершенством его деталей — только тот в состоянии оценить это подлинное чудо русского искусства.
Деревянное зодчество севера.
Одновременно с каменным зодчеством процветало и деревянное, особенно в местах, удаленных от Новгорода, главным образом в северных лесных областях. И до сих пор дерево там единственный строительный материал, и поэтому на русском севере можно составить себе несравненно более близкое представление о внешнем облике деревянной Руси былых времен, нежели в центральных губерниях, в которых дерево давно уже вытеснено камнем. Человек, бывший на севере, ездивший по Северной Двине, Онеге, Мезени или по Олонецким озерам, на всю жизнь сохраняет воспоминание об этих сказочно прекрасных церковках-грезах, поднимающихся то тут, то там среди густого елового леса, таких же остроконечных, как ели, таких же, как они, седых. Поразительно уменье, с которым эти строители-поэты выбирали места для храмов: нет возможности придумать композиции лучше той, при помощи которой они связывали встающие из-за леса шатры или вырастающие из-за береговой кручи главки церквей со всем окружающим пейзажем, с изгибом реки, с изломом холмов, с гладью лугов и со щетиной лесов. Необыкновенно сильное впечатление оставляют целые группы таких церквей на великих северных реках; издали их можно принять за укрепленные городки со множеством башен и глав. Особенно хороша группа церквей Юромского погоста на Мезени, прямо захватывающих беспощадной суровостью своих простых контуров.
Много таких церквей уже рухнуло, много сгорело, еще больше искалечено невежественными “благодетелями”, a иные уже сто лет и больше как заброшены, потому что принадлежали сторонникам “старой веры”. Вокруг них выросли с тех пор целые леса, и вид этих безмолвных и покорных свидетельниц насилия и гонений былых, лихих времен производит неотразимо грустное впечатление. Особенно много их в Олонецкой губернии, где при Екатерине II были закрыты десятки старообрядческих скитов и между ними знаменитый Данилов.
“Благодетели”, местные уроженцы, разжившиеся в столицах подрядчики, возвращаясь от поры до времени к себе на родину, перестраивают эти древние архитектурные сказки на столичный лад со всеми пошлыми приемами современного подгородного и дачного русского стиля. Местное духовенство в большинстве в восторге от такого “благолепного вида”, и красота прошлого постепенно идет на убыль и заметно угасает.
Возвышение Москвы.
В Новгороде и Пскове приемы деревянных конструкций переходили в каменное строительство очень незаметно и с такой постепенностью, что лишь по истечении столетия вырабатывались в камне соответствующие дереву новые формы. В Москве в начале 16-го века этот процесс совершился с необычайной быстротой, и один за другим в подмосковных селах выросло несколько храмов, в которых деревянное зодчество отразилось почти всей суммой форм, выработанных в нем веками. Первые и самые совершенные из них были храмы в селах Коломенском и Острове; с них начинается новая эра в архитектуре. Обыкновенно принято делить всю допетровскую архитектуру на два периода — домонгольский и послемонгольский. Такое деление, считающееся не столько с историей архитектурных форм, сколько с историей политической, является слишком искусственным и случайным. Несомненно, что эпоха татарщины оказала свое влияние на вкусы Москвы, но влияние это совершенно не коснулось Новгорода, где все шло по-старому и после татарщины. Гораздо более решающее значение имело перенесение форм деревянного зодчества на сооружения каменные — явление, наблюдавшееся в строительстве всех народов и, как известно, приведшее к созданию совершенных форм греческого храма. Поэтому больше оснований начинать новую эпоху в русской архитектуре с появления первой каменной шатровой церкви, с момента замены купола шатром, замены, в которой татары, несомненно, менее всего повинны. Как и в шатровых деревянных церквах, в новом типе храма квадратное основание на известной высоте переходит в восьмигранный, постепенно суживающийся кверху шатер. Переход квадрата в осмерик произведен при помощи остроумной системы арочек, или кокошников, несколькими рядами стремящихся вверх и дающих всей конструкции чрезвычайную легкость и нарядность. Обе церкви стоят в живописнейших местах на высоком берегу Москвы-реки и, подобно северным деревянным церквам, совершенно срослись с окружающей их природой и слились с ней в новое, волшебное архитектурное целое. Относительно их возникновения мы знаем с точностью только время постройки коломенской и приблизительно к тому же времени имеем основание приурочивать закладку островской.
Кроме того, некоторые детали последней наводят на мысль об участии в ее постройке псковских мастеров, незадолго перед тем много работавших в Москве. Вместо величественных масс, в которых выдержана архитектура этих церквей, и взамен их строгой логичности вскоре появляется зодчество, предпочитающее стороне конструктивной разработку исключительно декоративных деталей. Вместо сознания действительной силы, бывшего y новгородцев или таких московских государей, как Иван III, сознания, непроизвольно выливавшегося в их грандиозных сооружениях, во всем строительстве московских царей начиная со второй половины злополучного царствования Ивана Грозного чувствуется скорее намерение показать свою силу другим, нежели самая сила, видно желание ослепить богатством убранства и чисто восточной роскошью. Вместо благородного величия суздальских князей, отразившегося и на их храмах, в храмах московских царей появилась напыщенность, деланная важность. Ее не знали новгородцы, спокойные за свою вольницу и любившие размах широких гладких стен, лишь слегка тронутых скромным узором. Напротив, в суетливой путанице кирпичных орнаментов, облепивших стены иных московских церквей, чудится скрытое беспокойство, отсутствие твердости и уверенности. Типичны для эпохи церкви Рождества Богородицы в Путинках и останкинская. Задача зодчества понемногу свелась к декоративной обработке стен, и в этом отношении достигнуты были блестящие результаты, не столько, впрочем, в самой Москве, сколько в Ярославле, Ростове, Романове-Борисоглебске и особенно в Каргополе. В последнем были очень сильны новгородские традиции, и местные зодчие с изумительным чувством меры сумели почти по-новгородски обработать массивные гладкие стены своих храмов при помощи новых московских приемов. Благодаря чрезвычайно остроумному применению их эти стены словно играют бисерными узорами, нисколько не пестрящими главных масс и сохраняющими весь их строгий и простой конструктивный остов. Таковы в особенности стены Благовещенской церкви. Южная стена может соперничать с дворцами раннего флорентийского Возрождения по изысканности пропорций и вкусу, с которым разбросаны по ней узорчатые пятна окон; восточная стена, с тремя алтарными полукружиями, является шедевром стенной обработки вообще. Нельзя не удивляться, с какими ничтожными, почти нищенскими средствами ее счастливому зодчему удалось достигнуть впечатления ошеломляющей нарядности.
Вся жизнь в ту пору была на Москве показной, декоративной, и естественно, что и зодчество должно было всецело служить выражением своего времени. Пусть не стало больше новгородской конструктивной логичности, пусть только игрушечны многие формы, но отказать этой сплошной декорации в красоте — нельзя. И когда глядишь на Ростов с озера, в котором опрокинулась ни с чем не сравнимая сказка его сотни куполов, то язык не поворачивается упрекать его былых строителей за то, что они не столько строили, сколько украшали. Ибо красота всегда правее логики и всегда покоряет. Перед некоторыми наличниками окон или перед крыльцами, a иногда и перед целыми стенами храма московско-ярославского типа приходится признать, что в искусстве декорировать Москва достигла не меньшего, нежели Новгород и Псков в искусстве строить. Таковы стены церкви в селе Маркове под Москвой.
Гражданское и крепостное зодчество. Облик старой Москвы.
Гражданское зодчество Москвы для нас почти погибло, так как деревянная Москва — a она вся, за исключением кремля, была деревянной — выгорела, и кроме теремного дворца, нескольких зданий более позднего времени да кое-каких остатков в провинции до нас не сохранилось гражданских построек эпохи расцвета Москвы. Гораздо лучше обстоит дело с строениями характера крепостного, к которым надо отнести древние стены укрепленных городов с их башнями и воротами и ограды монастырей, бывших, в сущности, такими же крепостцами, a иногда, как Троице-Сергиевская лавра, и могучими крепостями. Памятников этого характера сохранилось много, и среди них есть немало сооружений, могущих соперничать с однородными сооружениями современной Западной Европы как по своим конструктивным особенностям, так и по красоте общей композиции. Среди гражданских построек совсем особое по своему значению место занимает кремлевский Теремной дворец, свидетельствующий о больших технических знаниях и незаурядном вкусе его зодчих. Что касается внешнего облика старой Москвы, то обилие рисунков, оставленных нам наезжавшими сюда в 17-м веке иноземцами, и исследования последнего времени дают возможность воссоздать довольно близкую к былой действительности картину этой странной жизни, так непохожей на всю западную жизнь и так поражавшей всякого путешественника.
Барокко Украины и Москвы.
Каждый великий мировой стиль является неизбежно стилем международным. От незначительных, случайных местных стилей различных народов он тем и отличается, что обладает могуществом втягивать в круг своего влияния все ему современное человечество, по крайней мере все человечество, входящее с ним в какое-либо соприкосновение. В эпоху романского стиля во всех странах Европы появляются его конструктивные или декоративные мотивы, как появляются готические в эпоху готики. Эпоха Возрождения дала миру новые ценности, которые тотчас же с невероятной быстротой разнеслись по всему свету. Россия не представляет в этом отношении исключения, и здесь, как и в других странах, сделали свое дело формы романские и готические, как отразился на русском зодчестве и дух возрождения. Влияние последнего сказалось, главным образом, в эпоху его самого раннего и самого позднего фазисов, минуя период его расцвета, — в девственную эпоху надежд и ожиданий, которыми полон ранний ренессанс, и в чопорное время разочарований и угасаний, плохо замаскированных пышной разнузданностью стиля “барокко”. Первая эпоха отразилась в России главным образом на различных архитектурных деталях, изменив только приемы строительной техники и оставив почти нетронутыми излюбленные типы построек. Эпоха барокко, напротив того, привела к созданию совершенно новых типов. Этот архитектурный стиль, целесообразный, логичный в особенности внутри зданий поместительных, высоких, залитых светом, с остроумными нововведениями в плане и конструкции, был, может быть, наиболее интернациональным из всех стилей, властвовавших до него и после него в Европе, ибо никогда национальные черты отдельных народов не были до такой степени стерты и сведены к нулю, как именно на протяжении его двухвекового господства. Повсюду одно и то же, те же приемы, те же детали и все тот же неизменный тип.
И только Русь, в самом конце 17-го века принявшая в себя элементы этого единовластного стиля, сумела их переработать в совершенно особый, нигде больше не встречающийся тип. Причину этого надо искать в том, что стиль барокко застал Москву врасплох, a не явился, как в других странах, в виде заключительного звена длинной цепи преемственно сменявшихся разновидностей и оттенков все того же великого стиля Возрождения. Другая причина лежит в том, что Москва получила мотивы нового стиля не прямо с запада в их чистом виде или, по крайней мере, не исключительно с запада, но с юга, из Украйны, получившей их в свою очередь из Польши и Литвы. Барокко Украйны, являясь, несомненно, провинциализмом всесветного стиля, имеет все же очень много чисто местных особенностей, и в его шумливой торжественности, как-то не идущей ко всему его кустарно-пряничному характеру, сказался своеобразный дух Запорожья. Вместе с чисто барочными декоративными мотивами из Украйны перешел в Москву и тип особой шатровой деревянной церкви, в которой шатер рублен не в виде непрерывного восьмигранного конуса, суживающегося кверху, как шатры северных церквей, a составлен из нескольких постепенно суживающихся восьмигранников, поставленных один над другим. Такой тип был перенесен с дерева на камень, и неожиданно из этих элементов вырос совершенно новый стиль, которому до сих пор еще не подыскано названия, исчерпывающего его содержание. По особому пристрастию к нему Нарышкиных, построивших несколько подобных церквей, его пробовали назвать “нарышкинским”; по времени его возникновения были попытки закрепить за ним кличку “стиля царей Петра и Иоанна”; наконец, было предположено название “русского барокко”. Последнее более определяет его сущность и намечает его связь с барокко западным, но, несомненно, правильнее и точнее будет назвать его “московским барокко” в отличие от барокко итальянского, немецкого, голландского и других его западных вариантов, a также в отличие от барокко петербургского, являющегося, в конце концов, тоже русским. В какие-нибудь четверть века с небольшим стиль московского барокко родился, стал, как в сказке, расти не по дням, a по часам, креп, развивался, достиг изумительной законченности, цельности и совершенства, чтобы так же быстро умереть. И если бы от тех недолгих лет, в течение которых он был люб москвичам и воодушевлял их зодчих, время сохранило нам одну только церковь на Филях, то и тогда мы должны были бы признать эпоху, создавшую его, одной из сильнейших в истории русского искусства. Вот когда развернулась Москва, и вот когда она с гордостью могла, наконец, противоставить зодчеству новгородцев и псковичей свое собственное. Не при Михаиле Феодоровиче и не в цветущую пору Алексея Михайловича, a лишь на закате его лет, a больше всего при Феодоре Алексеевиче, при Софье и при юных Петре и Иоанне дождалась Москва самого пышного расцвета своего зодчества. По счастью, памятников московского барокко сохранилось много как в Москве и ее окрестностях, так и в тех провинциальных центрах, которые тянули к Москве. Даже Псков стал заглядываться на образцы новой красоты, воздвигавшиеся в Москве, и отдал в своих Печерах запоздалую дань чувству прекрасного, хотя оно и шло из недавно еще вражеского стана. Лучшим из памятников этого стиля является церковь на Филях, легкая кружевная сказка, задуманная и выполненная с таким несравненным совершенством, что соперничать с ней может только Покров на Нерли да церкви и звонницы Новгорода и Пскова. Здесь все бесподобно сверху донизу: и план ее, и эта увлекательная затея с размашистыми лестницами, ведущими на широкие площадки, из которых вырастает самый храм, и весь его тонко прочувствованный изящный, стройный силуэт и кружевные пояса, венчающие стены, — во всем чувствуется рука великого поэта и зодчего-чародея.
Барокко в Петербурге.
С Петра Великого начинается новая эра в русской истории, a вместе с тем и в русском искусстве. Не надо, однако, думать, что могучей волей исполина, Россию вздернувшего на дыбы, все русское было обречено на гибель и на его место насильно водворялся заморский дух. Сам Петр по всему своему складу, по приемам, вкусам, привычкам, по самым достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих тайных и явных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения. Такой человек, если бы и хотел, то не мог бы стереть без остатка начал московской Руси, да и начала эти были настолько острыми, что вытравить их было бы не под силу даже ему. Но и вся та иноземщина, введение которой обыкновенно связывается с именем Петра, совсем не была новостью на Руси, имевшей с западом непрерывные сношения. В Москве была большая колония иностранцев, основавшая на ее окраине целый европейский городок — Немецкую слободу. Здесь Петр проводил свои детские годы, и здесь полюбились ему нравы, которые он впоследствии стал насаждать в воздвигнутой им новой столице. Но в то время как соседство немецкой слободы с белым городом привело к той причудливой амальгаме элементов туземных с иноземными, которая вылилась в стройных формах московского барокко, — в юном “Питербурхе” уже ничто не сдерживало наплыва модного европейского стиля, нахлынувшего сюда сразу несколькими разветвлениями в виде барокко французского, голландского, немецкого и итальянского. В первое время, при жизни Петра, петербургская архитектура представляла собой сумбурный базар всевозможных европейских форм, и в его шумной сутолоке тщетно было бы искать каких-либо намеков на особенности русского склада и чувства. Не только иностранные мастера, которых завелось в Петербурге столько, сколько их еще никогда не было во всей России, но и их русские выученики были всецело порабощены интернациональным характером всесильного барокко и делали то, что делалось на западе, но делали это хуже, с меньшей умелостью и с меньшей изобретательностью. Все архитекторы, вывезенные Петром и выписанные им позже из-за границы, были в сущности второстепенными и третьестепенными мастерами, за исключением двух, из которых один умер, едва успев переехать границу, a другой вскоре по приезде. При этих условиях неудивительно, что они не только не могли поднять техники строительного дела в России, но, вынужденные благодаря вечной спешке строить кое-как, уронили ee еще ниже. И только с течением времени, когда обучавшихся архитектуре русских или родившихся в России детей иностранцев стали целыми партиями отправлять для усовершенствования за границу, техника опять поднялась. И тогда только появились первые черты самобытности и в этом наносном искусстве. Возвращаясь из своих путешествий по разным землям после обучения y лучших европейских мастеров и особенно после изучения древних и новых памятников зодчества, эти юноши научались смотреть иными глазами на все то, что они находили y себя на родине, и нередко восхищались вещами, оставлявшими их прежде равнодушными. С такими чувствами должен был вернуться некогда и Растрелли, сын вывезенного из Парижа скульптора, обучавшийся за границей и создавший в России целую эпоху. В его время в Европе господствовал стиль, который обыкновенно отличают от барокко, выделяя его в особый стиль, в так называемый стиль “рококо”. Однако в архитектуре он не создал ни одной формы, которая была бы неизвестна мастерам барокко, и только ввел новые чисто декоративные приемы, почему и нет оснований придумывать для позднего барокко особую кличку. Самое большое создание Растрелли — Смольный монастырь в Петербурге. Получив от императрицы Елисаветы поручение составить проект этого грандиозного сооружения, гениальный строитель, прежде чем приступить к кладке фундаментов, сделал модель монастыря с его главным храмом и всеми корпусами, башнями и стенами. Модель эта уже сама по себе есть чудо искусства: не только каждое здание всей этой гигантской композиции сделано здесь из дерева по точным чертежам, но и каждая мелочь и все помещения внутри зданий прорисованы и выточены совершенно так, как это должно было быть в действительности. Работа производилась под непосредственным наблюдением Растрелли, собственноручно проходившего отдельные куски и раскрасившего модель как готовое здание. Его затее, одной из самых великолепных, какие рождались в головах художников, пленительной по своей концепции, захватывающей невиданной изобретательностью и роскошью фантазии, — никогда не было суждено осуществиться вполне. Колокольня так и осталась только в модели, a самый собор был выстроен Растрелли лишь вчерне, закончен же был без малого через столетие после его закладки, притом с значительными изменениями. Модель, правда, сильно пострадавшая, местами совершенно поломанная, обезображенная и близкая к разрушению, хранится в кладовых Академии художеств.
Когда автору этих строк довелось извлечь ее на свет и удалось сложить и поставить все части так, как они были задуманы Растрелли, то ему пришлось пережить чувство такого восхищения перед этой гениальной архитектурной грезой, какое будилось в нем лишь созерцанием величайших памятников мирового искусства. При виде бирюзовых стен, на которых играют белые тяги, карнизы, колонны и наличники, при виде бесчисленных главок с золотыми узорами и крестами невольно вспоминаются старые русские городки, полугородки-полусказки вроде Ростова, несомненно вдохновившие великого зодчего. И этот сказочный монастырь надо безусловно признать произведением русского духа, ибо последним продиктована вся его наивно-игрушечная композиция.
Зарождение классицизма.
Многочисленные ученики Растрелли разносили его идеи по самым отдаленным уголкам России, но в самом Петербурге, a еще раньше на западе, стали уже обнаруживаться признаки близкого крушения всех форм барокко. Постоянно возраставшая вычурность этих форм вскоре всех утомила и вызвала тоску по простоте, жажду спокойных, не утомляющих глаз линий и форм. В литературе заговорили вновь, после двухвекового перерыва, о красоте древнего мира, и как громом поразили всех раскопки Геркуланума. С этим моментом совпадает основание в Петербурге в половине 18-го века Академии художеств. Тонко образованный и следивший за эволюцией западных вкусов Ив. Ив. Шувалов, создавая Академию, обращается за содействием уже не к Растрелли, для него слишком грубому и вычурному, a к Кокоринову, познавшему обаяние античной простоты и к французу Де-ла-Мотту. Оба они работают над проектом академического здания, которое является одним из красивейших в Европе. Значение Растрелли падает окончательно с воцарением Екатерины II, но вскоре и переходный стиль Кокоринова и Де-ла-Мотта уступает место более ярко выраженной классической тенденции Ринальди, автора Гатчинского и Мраморного дворцов. Это эпоха так называемого стиля Людовика ХVІ. Начиная с этого времени, искусство с чрезвычайной стремительностью идет назад, в прошлое, постепенно погружаясь в античный мир, причем каждое поколение уходит сравнительно с предыдущим все дальше в глубь веков. Сначала тщательно изучают Палладио, самого строгого и классического мастера Возрождения, затем идут назад, изучают книгу римлянина Витрувия и одновременно измеряют, рисуют и реставрируют памятники римской эпохи и наконец принимаются за обследование греческих колоний в Италии, особенно Пестума и городов Сицилии, пока не доходят постепенно до Афин, но и тут не останавливаются, a ищут вдохновения еще дальше, в глубине Египта, под сенью его торжественных храмов. Каждой ступени этого непрерывного углубления в прошлое соответствовал известный период в архитектуре 18-го и 19-го веков.
Еще недавно для определения всей эпохи этого второго возрождения классических идеалов был в ходу термин “ложноклассицизм”, которым совсем не имели в виду отличать поэтов и художников, ложно понимавших классический мир, от таких, которые понимали его иным, “неложным” образом: весь конец 18-го века и начало 19-го были попросту объявлены ложноклассическими. Но, чтобы быть последовательным, нужно бы не останавливаться на одной этой эпохе, a окрестить ложноклассическим и все искусство римлян, целиком выросшее из греческого, и даже это последнее, в значительной степени вышедшее из египетского, a также искусство Возрождения, органически связанное с римским. Те великие, поистине вечные начала, которые даны нам классикой, не раз уже спасали человечество от застоя, не раз выводили его из глухих тупиков, из мрачных и затхлых помещений на свет и простор. И не может быть сомнения в том, что много раз еще суждено миру возвращаться назад, чтобы в сокровищнице древней красоты черпать силы для нового движения вперед.
Первым русским “классиком”, прошедшим школу барокко, но бесповоротно с нею покончившим, был Старов, строитель Таврического дворца. Это здание, неоднократно переделывавшееся, может дать ныне лишь отдаленное представление о гении первого русского великого зодчего, вышедшего из молодой Шуваловской академии. Судить о нем можно только по некоторым деталям да по целому ряду чертежей и описаний роскошных палат великолепного князя Тавриды. До приспособления дворца под Государственную Думу можно было еще любоваться грандиозной колоннадой, единственной в мире по тому величественному впечатлению, которое она производила.
С момента создания этого сказочного леса колонн, деливших огромное пространство главного корпуса на два зала, ведет начало тот период в русской архитектуре, который можно назвать “триумфом колонны”. Колонна с этих пор является неизбежной частью каждой архитектурной идеи, как бы центральной мыслью зодчего. Колонне он уделяет наибольшее внимание, в ее пропорциях и деталях выливает свои самые сокровенные думы и самые интимные чувства. Колонна незаметно так всем полюбилась, что из дворцов перешла вскоре на частные дома, из столиц перебросилась в провинцию, и по всей России забелели колонки “дворянских гнезд” и “домиков с мезонинами”. И колонны так слились с окружающими их березками и так кстати пришлись к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность сельской природы.
Екатерининский классицизм.
Екатерина II, по ее собственному признанию, одержима была настоящей страстью строительства. В течение всего своего царствования, от первых до последних дней, она непрерывно что-нибудь строила. Бывало, один дворец еще не доведен и до карниза, a уж она присутствует на закладке другого и тут же третьему архитектору поручает составить проект нового гигантского сооружения. Она строила не только для себя, и не прихоть диктовала ей все новые и новые затеи, которым, казалось, не предвиделось конца, — во всей ее строительной деятельности красной нитью проходит та же горячая любовь к своей новой родине, та же безумная жажда сделать и видеть ее прекрасной, которые не покидали ее до самой кончины. Она строила дворцы, здания для государственных учреждений, больницы и просто частные дома, которыми награждала своих сподвижников. И роль ее не ограничивалась одними общими указаниями архитектору: не только самый характер здания и главное распределение комнат интересовали ее, но она входила в мельчайшие подробности архитектуры, просматривала детальные чертежи для декорировки стен и вместе с автором проекта обсуждала, как настоящий специалист, все его достоинства и недостатки. Она сама чертила и рисовала, и для нее не было большего удовольствия, как эти беседы с любимыми зодчими. В числе их был и Старов, как до него был Ринальди и Де-ла-Мотт. Но и Старов был уже для нее недостаточно римлянином, и его заменяет шотландец Камерон, покоривший ее своими блестящими проектами реставрации римских бань. В короткое время он воздвигает настоящие чудеса архитектуры в Царском Селе и Павловске, но вскоре и он ей кажется еще слишком изящным, женственным, не довольно строгим, и его сменяет Кваренги, одно из крупнейших явлений в искусстве Европы. Попав в Россию, он в течение тридцати пяти лет, до самой смерти, строит здесь все важнейшие здания этого времени. Вне России его построек нет, если не считать незначительных работ, сделанных им на юге Германии во время одной поездки из Петербурга в Италию. Кваренги казался Екатерине совершенным римлянином, и его ей заменить никто не мог. Помимо таких шедевров, как Александровский дворец в Царском Селе, Эрмитажный театр и длинный ряд других построек в Петербурге, он строил множество усадеб по России и буквально засыпал провинцию своим искусством, если не всегда собственноручным, то очень часто отраженным от него. Иные из этих усадеб были роскошными дворцами екатерининских вельмож, но немногие из них сохранились в своем первоначальном виде — одни искалечены, другие разграблены, остальные заброшены и близятся к разрушению или уже разрушены. Случается, что за тысячи верст от столиц, в глухом захолустье, натолкнешься на развалины фантастической красоты, на чудесный портик, на дивную колоннаду, и просто не верится, что все это стоит на берегу какого-нибудь Днестра, a не Тибра, и что это единственные остатки дома, построенного всего только дедом одного из нас, a не развалины дворца Цезарей. И тогда охватывает душу невыразимая тоска, и ужас сковывает сердце: какие же мы недостойные внуки великих дедов, если, не умея создавать такой красоты, какую творили они, мы не сумели ее хотя бы только сохранить, хотя бы только не разрушить. Такое чувство испытываешь перед развалинами дворца Кирилла Разумовского, построенного Кваренги в Батурине Черниговской губернии.
Александровский классицизм.
Екатерининский классицизм черпал свое вдохновение в формах римского искусства, и эти формы сохраняли свое обаяние и в царствование Павла. Поворот настал только с воцарением Александра І, когда решающее значение получили формы древней Греции, притом Греции архаической, не четвертого и третьего века и не римской эпохи, a шестого и пятого веков. От архаизма греческого был один только шаг до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться. Вместо пышных коринфских колонн Екатерининского века — любимого архитектурного ордена римлян — в моду начинают входить строгие архаические колонны, заимствованные y храма Посейдона в Пестуме, и господствующим становится орден дорический. Одно стихийное стремление доминирует над всеми помыслами и идеалами эпохи, это — стремление к возможной простоте. Наружные и внутренние стены екатерининских зданий кажутся уже недостаточно простыми, и архитектор отбрасывает все, что не является безусловно необходимым, и для него нет большей радости, как суровая гладь стены. И только местами, только для того, чтобы еще более подчеркнуть торжественную красоту этой глади, он прерывает ее скульптурным фризом или легкой орнаментальной фигурой, намекающими на части конструктивного остова здания, такого же простого, с беспощадной логикой выросшего из плана, как проста и логична его декоративная сторона. Эта черта роднит Александровский классицизм с зодчеством Новгорода и Пскова. Сравнивая некоторые памятники той и другой эпохи, невольно поражаешься неожиданной близостью идеалов y зодчих, разделенных пятивековым расстоянием. И напрашивается мысль о возможном влиянии, хотя бы и о самом отдаленном, этих прошлых веков Руси на Россию Александровскую. Ибо то же увлечение Грецией и дорической простотой пронеслось в свое время над всей Европой, но в то время как там оно быстро сменилось новыми веяниями и оставило по себе след почти только на бумаге, в альбомных набросках, в неосуществившихся проектах да в декоративном и прикладном искусстве — в России оно пустило глубокие корни и, надо думать, нашло исключительно благоприятную почву. Все это привело к такому расцвету русского зодчества, какого Русь не знала со времен новгородских. Даже больше: Россия была при Александре единственной страной Европы, давшей миру действительно великую архитектурную эпоху.
Значительную роль в этом мирном завоевании мира суждено было сыграть обаятельной, поистине еще не оцененной личности Александра, этого “сфинкса, не разгаданного до гроба”, по словам кн. Вяземского. Едва ли был когда-либо на троне такой подлинно венчанный зодчий, каким был он. Наследовав от великой бабки страсть к строительству, он путем вдумчивого изучения достиг того, что его сооружения окончательно освободились от привкуса личной прихотливости, прорывавшегося иной раз в великолепных затеях Екатерины. И если бабка по справедливости гордилась красотой созданной ею “Северной Пальмиры”, то еще с большим основанием внук ее мог считать Петербург своим творением, ибо большая половина его была воздвигнута при нем и при его непосредственном участии. Ни одно частное здание в Петербурге не могло строиться, пока ему не были доставлены его чертежи и они не были “апробованы”. О зданиях государственных и общественных и говорить нечего — все в них взвешивалось, обсуждалось, переделывалось и только после долгой предварительной работы приводилось в исполнение. Многим может показаться неуместным и даже прямо вредным такое вмешательство носителя верховной власти во вкусы и намерения частных лиц. В какой степени это может тормозить жизнь и искусство, мы увидим позже, в эпоху Николая I, но история знает примеры и обратного действия. Достаточно вспомнить век Перикла, когда благодаря художественному единовластию, граничившему, вероятно, с настоящей тиранией вкусов, был создан в Афинах вечный, единственный акрополь. Все дело в том, что единовластные Перикл и Фидий были гениями и своей художественной мощью так покоряли сограждан, что те и не подозревали о своем эстетическом порабощении. Нечто похожее было и в России в век Александра Благословенного. Он обладал таким изысканным вкусом и таким чутьем прекрасного, что его современникам и в голову не приходила мысль о давлении сверху на их вкусы. В светлые дни его царствования родилась такая архитектурная дисциплина, какой мир не видал со времен античных. Строятся не только отдельные здания, но и целые площади и улицы, в которых все линии и контуры рассчитаны на повышение красоты общего впечатления. Для того, чтобы связать вновь строящееся здание с окружающими его, не останавливаются перед самой расточительной ломкой, сносят все кругом и создают для нового произведения новый фон из таких строек, которые выгодно выдвигают центральную часть этой гигантской композиции.
Эпоха Александровского классицизма открывается Воронихиным, мастером, воспитавшимся на екатерининской архитектуре, которая и отразилась в построенном им Казанском соборе, тогда как в другом своем здании, Горном институте, он уже всецело принадлежит новому времени. Дорический портик его фасада с суровой перспективой колонн, навеянных Пестумом, является первым вестником надвигавшейся смены вкусов.
Еще больше размаха и величия, a вместе с тем и больше простоты мы видим в петербургской бирже, лучшем из созданий Томона. Но первое место среди всех принадлежит, бесспорно, строителю Адмиралтейства Захарову. Это — не только лучшее здание Петербурга, но и одно из гениальнейших в Европе. В нем, как в фокусе, соединились в совершенном и чистейшем виде все лучшие стороны Александровского классицизма. Особенно великолепны глядящие на Неву павильоны, увенчанные дельфинами, и главный фасад, обращенный к Невскому. Последний закрыт, к сожалению, деревьями, мешающими насладиться всей его пленительной красотой, но даже то, что можно охватить глазами, если подойти к его стенам вплотную, оставляет глубокое впечатление, a главные ворота прямо ошеломляют силой декоративной фантазии и могуществом вдохновения.
Николаевский классицизм и новейшие течения.
Первые годы нового царствования не вносят почти никаких перемен в классический архитектурный стиль предшествующей эпохи, и по-прежнему воздвигаются здания, которые должны быть отнесены к классицизму Александровскому. Поворот начинается с того момента, когда на настроении зодчих стало сказываться влияние романтизма — течения, начавшегося, как всегда, в кругах литературных и от них перебросившегося в область живописи, архитектуры и скульптуры. Когда пронесся грозный вихрь наполеоновских побед и всем стал дорог и мил как никогда уют домашнего очага, тишина сельской жизни и мирный вид пасущегося стада, то не было уже надобности в суровых линиях и формах античного мира, казавшихся подраставшему поколению холодными и бездушными. Хотелось теплоты, уютности и душевности. Сначала пробовали внести новый дух в прежние формы, но вскоре вынуждены были искать и новых форм. Одновременно, благодаря освобождению Европы от поработившего ее тирана, повсюду стал просыпаться инстинкт национального самосознания, и естественно, что все народы обратились от чужих им греков к своим собственным предкам. На всем западе началось изучение и воскрешение готики, единственного великого европейского стиля, избежавшего влияния классического мира. Естественно было думать, что нечто похожее начнется и в России, и оно, действительно, не долго заставило себя ожидать. Но по странному недоразумению русские зодчие того времени пустились изучать не те национальные элементы, которые оставлены нам искусством Новгорода, Пскова, Суздаля и Москвы, a либо ту же готику, которой увлекались на западе, либо стиль Византии, вдохновлявший первых русских мастеров. При этом стиль этот был до неузнаваемости искалечен, обезличен и введен в жизнь по непреклонной воле Николая I, строжайше запретившего строить в России храмы в других стилях, кроме “высочайше апробованного”. Разработка канона этого нового стиля, единственно будто бы приличествовавшего православному храму, единственного “истинно русского” стиля, принадлежит немцу Тону, автору Екатерининской церкви на Петергофском шоссе, провозвестницы начавшегося вскоре полного огрубения и одичания вкусов. За нею последовали сотни церквей в этом нелепом “русском” будто бы стиле, которыми буквально засыпана ныне вся Россия и которого не избежала и Москва, получившая от создателя стиля и его вдохновителя такой великолепный образец, как Храм Спасителя. Однако торжество Тона не означало еще полного крушения всей архитектуры, и в тридцатых годах 19-го века были еще люди, жившие лучшими архитектурными традициями. Наиболее крупной фигурой среди них является Стасов, построивший уже в Александровскую эпоху ряд превосходных зданий и в Николаевское время продолжающий создавать такие шедевры, как триумфальные ворота на Московском тракте.
По изумительной строгости, простоте и властной архитектурной воле их можно сравнивать только с Томоновской биржей и Захаровским Адмиралтейством. Архитектором большого стиля был и Росси, автор Сената и Александринского театра с Театральной улицей и Чернышевской площадкой. Правда, все они, как и гораздо менее одаренный, но все же неплохой архитектор Монферран, построивший Исаакиевский собор, начали свою деятельность еще при Александре I, но не соблазниться лаврами всесильного любимца грозного императора было нелегко. Было несколько хороших архитекторов, выступивших и в Николаевское царствование, таких, как Александр Брюллов и особенно Плавов, автор одной из красивейших лестниц России.
Тоновский “русский стиль” был вскоре сменен еще худшим его суррогатом, стилем резных петушков и полотенец, особенно привившихся в дачных местах под Петербургом. Стиль этот можно назвать “ропетовским” или “ропетовско-стасовским”; ибо он выдуман Ропетом и возведен в перл создания В. В. Стасовым. По капризной воле судьбы последний был сыном большого зодчего Александровской эпохи, и никто не содействовал так много и усердно развенчиванию его блестящих созданий, которыми Россия вправе гордиться, как именно родной его сын. Дух ропетовского русского стиля живет с незначительными видоизменениями, в сущности, и до наших дней, и лишь в самое последнее время началась против него реакция, вызванная несколькими талантливыми зодчими, попытавшимися оживить традицию Новгорода и Пскова и в его тонком искусстве ищущими вдохновения для собственного творчества.
Те, которые работали “в русском вкусе”, изощрялись одновременно во всех стилях, входивших последовательно в моду на западе и сменявших друг друга через каждое десятилетие. Большинство зданий, появившихся во второй половине 19-го века в Европе и России, строились в стиле особой упадочной смеси форм ренессанса и барокко, в стиле, отличающемся случайным набором всевозможных деталей, заимствованных иногда и y хороших мастеров прежнего времени, но обезличенных и опошленных. Этот сборный стиль можно назвать “стилем второй империи”, так как он возник в Париже при Наполеоне III, откуда распространился по всей Европе.
Наконец, Петербург отдал дань и тому архитектурному течению, которое возникло в Европе в последних десятилетиях 19-го века и было вызвано реакцией против собирательного стиля 60-х годов. Этот “новый стиль”, или “стиль модерн”, очень нравившийся одно время Москве, где он вылился в особенно пошлых формах, не пустил глубоких корней в Петербурге, обязанном ему, напротив того, несколькими хорошими постройками, в которых удачно устранены все его назойливые стороны и дано место более личному вкусу, нежели требованиям модного канона.
Москва в 18-м веке. В. И. Баженов.
С основанием Петербурга все архитектурное творчество России может быть разбито на две группы, заметно отличающиеся одна от другой, на петербургскую и московскую. В то время как в Петербурге в первой половине 18-го века не было да и не могло быть никаких традиций, ибо взяться им было неоткуда, в Москве они существовали непрерывно. В Петербурге только через полвека после основания города мы видим первые признаки традиций, в Москве же с ними сталкиваешься и в начале 18-го века, притом в таких постройках, которые на первый взгляд кажутся менее всего московскими, даже вовсе не русскими, a иностранными. Когда здание строится среди тысячи других, то последние неизбежно отбрасывают на него свой свет и свои тени и помимо воли строителя, даже иногда вопреки ей, в новой постройке оказываются какие-то едва уловимые черточки, роднящие ее с окружающими домами. Ничего подобного не может быть там, где ближайшими соседями здания являются лес и топь и вода.
В конце 17-го века в Москве были уже отличные мастера, умевшие строить и храмы и дворцы на славу и создавшие, как мы знаем, в какие-нибудь тридцать с лишним лет целый стиль, вполне законченный и прекрасный. Благодаря необычайному обилию новых построек, воздвигнутых за это время, здесь образовалась превосходная школа, из которой вышло несколько блестящих архитекторов. Первое место между ними принадлежит Ивану Зарудному, построившему для Меншикова совершенно исключительную по своей оригинальности церковь, сохранившуюся доныне и слывущую под именем Меншиковой башни. Особенно красив ее портал с двумя мощными волютами, упирающимися своими завитками в землю.
Это одно из самых неожиданных созданий барокко в целой Европе, и недаром Зарудному было дано поручение сделать чертежи и исполнить гигантский скульптурный иконостас для только что отстроенного в Петербурге Петропавловского собора. Детали Меншиковой башни указывают на несомненную связь ее с московским зодчеством 17-го века. Среди других архитекторов, славившихся в Москве после Зарудного, был кн. Ухтомский, строитель Троице-Сергиевской колокольни и Красных ворот, учитель Кокоринова и гениального Баженова. Последний после окончания Академии художеств долго работал в Париже и особенно в Италии, где он изучал классиков; здесь он пользовался такой известностью, что одна академия вслед за другой избирали его в число своих членов. Он вернулся в Россию во всеоружии знаний, и когда императрице Екатерине II вздумалось затеять в Москве небывалую еще по своему размаху постройку гигантского дворца, долженствовавшего заменить все кремлевские стены, то для разработки и осуществления проекта она избрала Баженова. Больше десяти лет он работал над этим проектом и создал, помимо ряда дивных чертежей, единственную в мире модель, исполненную с таким совершенством, что фотографические снимки с отдельных помещений внутри ее можно принять за снимки с построенного здания, a не модели. По сравнению с последней даже Растреллиевская модель кажется детской забавой. Проект остался невыполненным, и этому можно только порадоваться, ибо он сохранил нам Кремль, эту очаровательную сказку, которая была обречена на гибель. Но если бы Баженов построил свой дворец, то он был бы не только величайшим в мире, ибо должен был занимать всю площадь Кремля, соборы которого очутились бы в его дворе, но и являлся бы самым необычайным по своему виду, по планам, по разнообразию архитектурных приемов и по той безумной расточительности, с которой задуманы торжественные приемные залы, роскошные покои императрицы, помещения для приближенных, театр, службы и все государственные установления и присутственные места Москвы.
Матвей Федорович Казаков и его школа.
Самым большим архитектором Москвы в 18-м веке, a вместе с тем и величайшим в России, был современник Баженова и сотрудник его по кремлевскому дворцу — Казаков. Этот загадочный человек, получивший все свое образование в Москве y кн. Ухтомского и его преемника Никитина и никогда не бывавший за границей, обладал таким архитектурным гением, что сравнивать его можно только с исполинами Ренессанса. Начав свою деятельность в царствование Елисаветы, в эпоху самого разнузданного барокко, он постепенно прошел все ступени классицизма до александровского включительно, но при этом остался в высшей степени индивидуальным, был всегда и во всем прежде всего самим собою и создал свой собственный “казаковский стиль”, который определил все дальнейшее направление московской архитектуры. Если сравнивать петербургские здания той же эпохи с московскими, то нельзя не заметить в последних некоторой интимности, теплоты и как будто даже добродушия, тогда как первые производят впечатление чопорных, официальных, холодных, иногда хмурых и словно сердитых. Эта черта московской архитектуры особенно сильно выражена в творчестве Казакова, умевшего даже в такие торжественно-парадные дворцы, как “Пашков дом”, ныне Румянцевский музей, вносить неотразимое обаяние своей собственной души и личного, интимного, теплого чувства. У всякого другого автора такой замысел неминуемо подернулся бы холодом и не очаровывал бы такой ласковостью, как это истинное чудо архитектуры, этот единственный в своем роде дом Европы. Мало кому известен даже среди старожилов Москвы другой созданный им архитектурный шедевр, дворец графа Разумовского, в котором ныне помещается отделение Николаевского Сиротского института.
Его средняя часть, единственная оставшаяся почти в неиспорченном виде, с изумительным по своей неожиданности подъездом, устроенным в огромной нише, прямо бесподобна по богатству изобретательности и полету фантазии. В течение всего царствования Екатерины и Павла, a также в первое десятилетие 19-го века в Москве не было построено ни одного значительного здания без участия Казакова, который либо строил его сам, либо делал чертежи, по которым строили другие, либо, наконец, ограничивался советами, очень ценившимися его современиками. И изучая все построенные им здания, не можешь не удивляться бесконечному разнообразию и гибкости его стихийного дарования. Он создал школу многочисленных учеников, застроивших всю Москву и значительную часть России зданиями казаковского стиля, вдохновлявшего архитекторов на протяжении почти целого столетия.
Осип Иванович Бове и его школа.
От пожара двенадцатого года уцелело в Москве лишь небольшое число зданий, совершенно от него не пострадавших. Каменные строения стояли большею частью без крыш, черные от копоти и близкие к разрушению, деревянные же, за немногими исключениями, выгорели дотла. С уходом неприятеля и наступлением весны Москва начинает быстро подниматься из пепла. Уже в мае открываются действия “комиссии для строений в Москве”, учрежденной для того, чтобы объединить в одних руках гигантское дело возрождения мертвого города. Обо всех возникавших затруднениях немедленно докладывается императору Александру, являющемуся душою этого дела. Во главе комиссии стоят бескорыстные и энергичные работники, a главное наблюдение за всей архитектурной стороной переходит к даровитейшему Казаковскому ученику — Бове.
Скалозуб не так далек от истины, когда, говоря о вновь обстроенной Москве, он замечает, что “пожар способствовал ей много к украшенью”. Действительно, никогда еще и нигде в мире не соединялось одновременно и в одном месте столько условий, благоприятствовавших созданию большой архитектурной эпохи, сколько их неожиданно явилось в Москве после двенадцатого года. Разрушенный город надо было немедленно воздвигать вновь: этого требовала народная гордость и такова была воля императора. В средствах велено было не стесняться, и денег было больше, чем нужно. Между родовитыми людьми, имевшими всегда в Москве свои дворцы, даже если они больше живали в Петербурге, между богатыми откупщиками и купцами и между начальниками “комиссии для строений” — как будто состоялось безмолвное соглашение не только воскресить прежнюю Москву, но бесконечно ее превзойти. Разбирать до основания все уцелевшие стены каменных зданий не было возможности, да к тому же в этом не находили и надобности и довольствовались тем, что приспособляли старые формы, елисаветинские и екатерининские, к потребностям нового времени. Благодаря тому, что остов дома, построенного в стиле барокко, снабжался при штукатурке деталями и декорировался во вкусе александровского классицизма, — получился если не совершенно новый стиль, то во всяком случае такая разновидность этого стиля, которая Европе была неизвестна. Ни одно общественное и даже частное здание нельзя было строить, если фасад его всесильная “комиссия для строений” находила недостаточно “приличным”. В последнем случае либо предлагалось представить в комиссию новый фасад, либо он изготовлялся одним из архитекторов самой комиссии. И в короткое время выросли в Москве грандиозные сооружения — больницы, ряды, общественные здания и те милые, прелестные особняки, в которых чувствуется еще приветливый дух Казакова, дожившего до разгрома, но не пережившего его. Один из самых очаровательных среди них — дом кн. Гагарина на Новинском бульваре.
Его фасад навеян дворцом Разумовского — недаром строил его Бове, верный ученик своего великого учителя. Если вспомнить, что он же стоял во главе комиссии и что в его распоряжении были десятки опытных архитекторов, которых он сам подобрал себе в сотрудники, то станет понятным, какая блестящая эпоха должна была вскоре наступить в Москве.
Дементий Иванович Жилярди и его школа.
Но среди всех обстоятельств, так необычайно благоприятствовавших появлению в Москве архитектуры большого стиля, было одно, имевшее решающее значение. Если бы все архитектурное творчество в эту эпоху исходило только из официального учреждения, то при самых лучших и чистых намерениях его руководителей уже в силу самого механизма казенных инстанций, лишенного гибкости и подверженного ржавчине, — этому живому делу грозила опасность либо заглохнуть окончательно, либо превратиться в бездушную машину входящих и исходящих бумаг. Бове и вдохновляемая им комиссия для строений были официальными, но не единственными вершителями судеб в тогдашней архитектуре. Одновременно с Бове в Москве работал другой архитектор, также вышедший из Казаковской школы, но выступивший двумя годами раньше его на сцену, — это Дементий Жилярди, сын архитектора московского Воспитательного дома. В его лице Россия имела человека, сумевшего соединить в своем великом творчестве все идеалы, которыми жило русское искусство в свою лучшую пору. Его гений чувствовали все его современники, обаяние его художественной личности было так велико, что искусство его не считали возможным подвергать апробации самой комиссии. Когда нужно было строить что-либо из ряда выходящее по своему значению, то шли прямо к нему. И в комиссии для строений чувствовалось влияние его властных идей, и сами ее архитекторы уже были наполовину его учениками и последователями. В искусстве Жилярди, в этом огромном явлении, одном из крупнейших во всей истории русского зодчества, надо искать причину такой поразительной жизненности официальной комиссии. То был действительно золотой век.
В архитектуре Жилярди только при очень внимательном изучении удается находить черты, роднящие его с Казаковым. Он строже и суровее не только его, но и Бове. И все же непостижимо, до какой степени лишены жесткости, как теплы и уютны y него даже те прямые, неумолимо прочерченные линии, которые в руках всякого другого зодчего вызвали бы впечатление ледяного чувства. Особенно он заботился об этом в своих особняках и в садовой архитектуре, в которой им созданы такие жемчужины искусства как дом Найденова в Москве.
Иногда он намеренно избегает уюта, намеренно ищет торжественности и почти египетской суровости впечатления и тогда достигает таких потрясающих вершин, как конный двор в Кузьминках. Но творениями, в которых вылились лучшие стороны его гения, надо признать Московский университет, Техническое училище и интендантские склады на Остоженке. Во всей Европе нельзя найти зала, который бы до такой степени отвечал своему назначению — торжественному увенчанию науки, — как большой зал университета с его могучей колоннадой, на фоне которой воображению строителя рисовался образ мужа науки, увенчанного лаврами.
Новейшие течения.
Дальнейший ход истории в общих чертах совпадает с эволюцией архитектуры в Петербурге. Сначала еще держится дух Жилярди, и ученик его Тюрин, строитель Университетской церкви, Григорьев, Кутепов, Буренин, Быковский-отец продолжают некоторое время его заветы, но вскоре торжествующий Тон и здесь останавливает все движение, и начинается непрерывный ряд “русских стилей”, за ними “стиль второй империи” и “новый”. И только в самое последнее время появились признаки, указывающие с определенностью на то, что эпохе безразличия и мещанства в искусстве настал конец и над Россией снова начинает заниматься заря, предвещающая если не золотой век, то, быть может, все же светлые, ясные дни.
www.ronl.ru
