Министерство культуры и массовых коммуникаций
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Федеральное государственное учреждение высшего профессионального образования
Орловский государственный институт искусств и культуры
Контрольная работа
По курсу: Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера
По теме: Действие основа сценического искусства
Выполнила: студентка 1курса з/о
Факультета СКД,
Специальности: Режиссура театрализованных
представлений и праздников
Нехорошева Татьяна
Преподаватель: Жукова Наталья Ивановна
Орел 2006г.
Содержание
Введение…………………………………………………………………...3
Заключение……………………………………………………………….15
Список использованной литературы…………………………………...20
Введение
Момент зарождения действия момент в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.
Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К. С. Станиславский, главное не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.
К. С. Станиславский рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действий физически, лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию, ограничиваясь лишь возбуждением внутренних позывов к действию и укреплением этих позывов повторениями.
1. Сценическое действие
Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно непрерывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа.
Для действия характерны два признака:
Цель действия заключается в стремлении изменить на который оно направлено, так или иначе, переделать его.
Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.
Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: Что вы делаете в этой сцене? они нередко отвечают, жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.
Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которыхприсутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, проситъ, упрекатъ, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснятъ и т. п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить,, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.
Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы, в соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т. д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать не значит, убедить, утешать не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, как только мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.
Но ведь, то, же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, накачивает себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачает притворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и школа К. С. Станиславского.
В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Му
www.studsell.com
Метод действенного анализа в режиссуре театра.
курсовая работа по специальности
«Театральное искусство»
Содержание
Введение …………………………………………………………………..3
Основная часть …………………………………………………………..7
Глава 1. Застольный период репетиций…………………………………………….7
Глава 2. Этюдный метод……………………………………………………………11
Глава 3. Задачи и сверхзадача……………………………………………………...16
Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения……………………………...20
Заключение ……………………………………………………………………….23
Список использованной литературы ……………………………………………27
Введение
В этой работе я хотел бы заняться выделением некоторых ключевых моментов практического применения метода действенного анализа в постановке спектакля по «Маленькой камерной пьесе» Б. Швайгер, взятой мней для постановки практической части дипломной работы. В работе с артистами часто встречается ряд трудностей, базируемых на некоторых психофизических диссонансах, способные разрешиться только скрупулезным и точным изучением методики и концепции анализа действием ролей в произведении. Прежде всего хочется отметить информативность изложения данной тематики во взятых работах К. С. Станиславского и их трактовку М. О. Кнебель. Но несмотря на эту информативность и доходчивость, в постановочной и студенческой практике часто встречается ошибочный подход к понятию действенного анализа. Под «действием» зачастую понимается конкретное физическое или механическое действие. Это обусловлено поверхностным изучением труда К. С. Станиславского и разработанных им, так называемых, основ «системы», из которой мы четко можем увидеть, что «действие» происходит на целом спектре уровней психофизики человека.
«К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания «застольного периода» Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия «физической схемы роли». В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года.
И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями.
А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. «Что я делаю, когда я влюблен?» – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.
Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: «Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении».
Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: «Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать». Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему. Станиславский дал исчерпывающее определение метода: «Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли… Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения...».
Выкиньте из этой мысли «по его собственным побуждениям», подчеркните слово «заставляет» – теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще «собственные побуждения»! (3)
Вот что об этом говорит сам Станиславский: «… новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». (2)
Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...
Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.
Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.
Именно так мне представилось верным строить слияние артиста и его персонажа. Это дает артисту возможность натурально действовать, в соответствии с целями и задачами персонажа, отходя от собственной психихомеханики и рефлекторного повторения движений, от репетиции к репетиции.
Основная часть Основная часть.
Безусловно, в моей работе с артистами немаловажную роль сыграл интуитивный подход к методу организации и проведения репетиций, выработанный на базе полученных в процессе обучения знаний, как от преподователей, так и от наблюдения за работой профессионалов. Но здесь я попробую вернуться непосредственно к некоторой изученной и изучаемой мной литературе, дабы найти в ней научные обоснования техник действенного анализа, практикуемых мной в работе над спектаклем, а так же порядка и стадий репитиционного процесса.
Глава 1. Застольный период репетиций
Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.
Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.
Рассказывая о последней работе Станиславского над «Тартюфом», В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с «работы ума»: разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения, логику борьбы.
«Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.
Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.
И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.
Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.
Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.
Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.» (1)
В данном случае застольный разбор материала также чередовался либо с действенными моментами, либо с короткими этюдами, где я ставил актерам задачи и они могли бы попытаться действовать в предложенной ситуации, в соответствии с задачами их персонажей.
Следующая глава посвящена именно этой стадии разработки спектакля. Я заметил, что сегодня среди театральной молодежи, увы как у актеров, так и у режиссеров не всегда обнаруживается время и желание, уделить пристальное внимание этим стадиям творческого процесса. И зря, ведь именно этим путем легче всего постич действенную составляющую своего пребывания в роли.
Глава 2. Этюдный метод
Подлинный смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии. Участие режиссера в процессе импровизации многозначно. Определив событие и действие в нем, отобрав предлагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Интуитивное проникновение в художественную ткань произведения, творческое вдохновение играют важную роль в импровизационном поиске. Однако вдохновение и интуиция требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в процессе репетиции.
Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения.
Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт. Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.
Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем… И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии». Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «… нет специальной главы с описанием этого открытия». (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель.
Именно ее работа «О действенном анализе пьесы и роли» послужила для меня основным базисом определения пути творческого исследования драматургического материала, взятого в разработку.
«Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».
Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.
Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.
И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.
Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.» (1)
С этой целью артистке играющей даму была предложена ситуация, в которой она бы оказалась взаперти одна, т.е. без участия и присутствия Женщины, запершей ее с собой вместе. При этом так, что бы она поочередно пробовала осознание не только установленных автором событий, ждущих ее за дверью (ожидание ее любовником, от которого она ждет помощи), но и тех, которые могли бы быть актуальны непосредственно для самой исполнительницы, оказавшейся в подобной ситуации, как то: опоздание на поезд в очень важную командировку, квартира, по неподготовленности оставленная открытой, волнение близких о ее непредупрежденном отсутствии. В обстоятельствах, когда не на кого действовать, актриса имела возможность полностью прочувствовать необходимое напряжение внутри себя и фактически примерить исключительна на себя настроение нелепости и безвыходности, в которой она оказалась. И только затем, последовала постановка авторской проблемы, данной персонажу Дамы. Следом за этим актрисе играющей роль Женщины, с ее введением в этюд, была предложена ситуация заботливого родителя, не пускающего неразумную по своей юности дочь на свиданье с объективно неблагополучным ухажером переводимая в процессе работы в заданную автором задачу оказать на незнакомую, но приглянувшуюся Даму воспитательное воздействие, посредствам создония ей стрессовой ситуации. Для Дамы, появление Женщины в сложившейся ситуации было ясным и прямым ключом к решению проблемы. Таким образом вырисовалась естественная эмоциональная динамика конфликтного взаимодействия целей персонажей.
Благодаря, данным актрисам, переносным моделям их сквозных действий, как исходным эмоциональным установкам, и, как следствие, усвоение ими чувственного трамплина толкающего их к сверхзадаче, переход от этюдов к репетициям в значительной степени стал легче, осмысленнее и точнее в отношении понимания ими поставленных задач в каждом отдельном событии.
Глава 3. Задачи и сверхзадача
Для того, что бы актер мог верно действовать в рамках конкретного события, ему необходимо верным образом поставить задачу, на конкретный эпизод. И здесь, на основании знаний, полученных из литературы, детально рассматривающей этот процесс, я пришел к выводу, что при постановке задачи артисту, необходимо ограничиться четкой ее формулировкой, стараясь не прибегать к обобщению или сопоставлению ее с другими обстоятельствами и задачами, присущими роли в целом, или, говоря простым языком, не запутать актера. Особенно учитывая наличие уже приобретенного им понимания сквозного действия, посредствам этюдных экспериментов. Например, в сцене борьбы Дамы с Женщиной, Женщина, при общем невозмутимом характере ее роли, реагирует на нападение пугаясь, несмотря на его ожидаемость. Она великолепный психолог, и ее проницательность точно и наперед предугадывает все ходы оказавшейся под ее влиянием Дамы, однако сцена драки потеряла бы свою напряженность, в случае, если бы это учитывалось равносильно с остальными эпизодами. Тоже самое и в попытке завести разговор. Она пытается заинтересовать Даму различными темами, хотя наперед знает, что та не станет ее слушать. Если бы это «наперед» здесь стояло бы в списке учитываемых актрисой задач на восокой позиции, ее попытки убеждения утратили бы искренность, которая является неотъемлемым качеством персонажа женщины и частью идеи всей пьесы. Отсюда вывод, что иногда, для того, что бы сохранить прямоту сквозного действия, персонажу иногда следует не брать его во внимание и, возможно, действовать в противоположном ему направлении. При этом мы опять же берем во внимание работу, проделанную на предыдущих этапах. Такая работа дала актерам возможность, даже при намеренном отбрасывании всех условий существования персонажа, проживать их интуитивно и не задумываясь о них специально. В итоге действие получается полным и многосторонним — образно говоря, к двум плоскостям жизни роли, а именно своего собственного бессознательного и сознания персонажа, добавляется третья – бессознательное персонажа. Таким образом, воля персонажа формируется, как адекватная реакция на события пьесы, а не акт психофизической памяти. В таких условиях достаточно той сдержанной постановки задачи, о которой я писал выше. Вот, что по поводу постановки артистам верных задач пишет П. М. Ершов.
«Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет…
Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).
Стремление непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»
Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем…
Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно.» (4)
При правильном подходе к описанным стадиям работы, актер с легкостью сможет чувствовать своего героя, реагировать на события пьесы именно с его позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия.
Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения
Воля персонажа, как и реального лица, вполне способна быть мотивирована возникающей у него цепью мыслей, называемой внутренним монологом. Бессмысленно оспаривать преимущество работы актера, если она подкреплена профессиональным воплощением не только внешних действий, но и внутренними переживаниями присущими персонажу. Иначе говоря, именно это является незаменимым и одним из важнейших ключей ко всем составляющим любого сценического действия, таким как: правдивость, логичность, целенаправленность и продуктивность.
«Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.
Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом — процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.
Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.» (1).
Именно такие мысленные подтексты действий я пытаюсь выработать у актера в каждом событии пьесы. Так, например, в сцене осознания Дамой того, что ее любовник мог заволноваться, позвонить её мужу и тем самым разоблачить всю ее тайную несемейную жизнь, и представление возможных последствий такого развития событий словесная составляющая ее поведения является лишь малой долей видимой реакции на слова Женщины ее провоцирующие.
Также следует уделить внимание видению или «киноленте» видения артиста в исполнении роли. Когда Женщина открывает Даме первый монолог, то ее повествование выглядит весьма образным. Настолько, что даже автор вставил в него вопрос о понимании Дамой сказанного. Естественно этот монолог не быг бы быть логически обоснованным, если бы актриса не представляла себе зрительно того о чем говорит или представляла эти переносные образы буквально. Хитрость заключается в том, что видеть надо под правильным углом. Женщина как бы рисует аллегории и при однобоком представлении предмета повествования, само повествование оказалось бы в лучшем случае незамеченным, а то и провальным.
Вернемся работам М. О. Кнебель, а в частности трактовке и этой темы. «Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.
Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.
Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене.
Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.
Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями.» (1).
Чем богаче воображения актера, чем креативнее его творческое начало – тем объемнее и красивее будет смотреться его работа в сценическом пространстве, однако хорошему режиссеру практически всегда под силу дать артису необходимые точки – манки, выводящие артиста на наиболее ясное представление картины происходящего внутри произведение и сообразного всем факторам пьесы, правильного и органичного действия.
Заключение
Изучая все глубже и глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для работы, которой я занят непосредственно в данный момент. Однако применение действенного подхода к анализу драматургического произведения остается для меня аксиомальным стандартом практикуемого направления творческой деятельности. В собственной постановочной практике я не могу даже представить себе ее результат, стройся она на механикотехническом постижении материала, особенно, если учитывать ее камерную специфику.
Из исследованных в работе тем и приведенных примеров, мы ясно видим, что тема действенного анализа не только не фиксируется на каких либо физических приемах, а и в принцепе является по своей природе фактически неисчерпаемой, т.к. вооружившись знаниями ее базовых положений режиссер – постановщик открывает для себя безграничное пространство возможностей раскрытия ролей, их взаимодействия, авторского замысла, а также путей и различных вариантов его реализации.
Станиславский пишет об этом так: «Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ».» (2)
По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.
Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах.
Я только таким образом, смог помочь актерам найти в своей работе, органику поведения, внешнюю логику и выражение их темпераментов с соединении с задачами их ролей и, что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом процессе работы над спектаклем.
Список использованной литературы :
1. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961
2. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М: Мысль, 1989.
3. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.
Спб: «Речь», 2001
4. Ершов П. М. Искусство толкования. Ч.1. М., 2006
www.ronl.ru
Событийное развитие - важнейшая часть режиссерского замысла. Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Действие - основной закон драматургии.
Событие – это психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.
Станиславский писал о методике так называемой «разведки умом» и «разведки телом». Эта методика опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль - от исходного события, через основное, центральное, финальное - к главному событию. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий - путь к постановочному решению спектакля.
Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.
- исходное событие - зарождение конфликта;
- основное событие - его суть;
- главное событие - разрешение конфликта.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
1. Исходное событие - эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство.
2. Основное событие - здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3. Центральное событие - кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозному действию.
4. Финальное событие - здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
5. Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; идея произведения в нем становится явной; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).
Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.
Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события:
Или иначе - как говорил Станиславский: «увидел - испугался - побежал».
Исходное событие спектакля – Кража Снегурочки Кощеем (Главный злодей – Кощей крадет внучку Деда Мороза. И теперь Новый год никогда не наступит).
Основное событие спектакля – Борьба за освобождение Снегурочки (Маша и Витя отправляются в сказочный лес, где встречают на своем пути Бабу-Ягу, Лешего, Дикого Кота Матвея. Справиться с ловушками нечистой силы и найти дорогу в Кощеево царство помогают дружба, доброта и взаимовыручка).
Центральное событие спектакля – Освобождение Снегурочки (Маша берется избавить Кощея от зубной боли, если тот отпустит Снегурочку на свободу. Кощей, не в силах больше терпеть боль, идет с Машей на сделку).
Финальное событие спектакля – В схватке с нечистью Маша и Витя одерживают победу (Кощей, избавившийся от боли, решает отомстить Маше. На помощь девочке приходит Витя. Завязывается драка, победу в которой одерживает Витя. В погоню за ребятами бросается свита Кощея, но и она терпит поражение – спасают Машу и Витю от лап чудовищ Волшебница и лесные жители: Печка, Яблоня, Старичок-Лесовичок).
Главное событие спектакля - Встреча Нового года (Вернувшись в школу, детей встречают Дед Мороз и Снегурочка. Спектакль заканчивается празднованием Нового года).
studfiles.net
Содержание
Введение
Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, что трудно себе представить какой- либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского. Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссера, создателя стройного учения о творческом процессе актера, мы увидим, что он был неуемным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение. Обновление приемов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля. Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы— метод действенного анализа пьесы и роли— органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым. Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии. Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.
Обоснование выбора пьесы или сценария – первый отправной момент в творчестве режиссера
Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если же ты остановился, значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности. Режиссер есть человек и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Явления жизни, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителем. Мировоззрение художника формируется той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жизнью общества.
Режиссер знакомиться с пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались режиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью. Это верный признак того, что драматург задел проблему сегодняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, гражданское, нравственное чувство режиссера. Исходным в творчестве режиссера стал отклик материала пьесы на его гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уверенным, что весь процесс работы над пьесой, волнующий нас граждански, человечески, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится в нашем сердце, в итоге дает творческий результат. Режиссер должен обладать особым слухом, чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы. При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов. Во-первых, это, безусловно, пьеса должна быть современна. Она может быть написана в ХIХ веке, может в Древней Греции, но тема, которую автор хотел передать читателю, должна быть современна и понятна. Во-вторых, пьеса, которую выбрал режиссер, должна расходиться по ролям. То есть на каждого персонажа должен быть актер, который, по мнению режиссера больше всего подходит на эту роль. Если пьеса расходиться по ролям, как бы не была современна тема, она может не получиться. Правильный подбор актеров — половина успеха. В-третьих, пьеса должна быть "поучительна". Зритель, выходя из зрительного зала должен чему-то научиться, что-то понять. Вот эти факторы, на мой взгляд, необходимы при выборе пьесы, и если режиссер учитывает их при подборе материала, то он делает большой и уверенный шаг на встречу новому спектаклю.
Изучение явлений действительности, отраженных в пьесе (сценарии)
Всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, накопления конкретных впечатлений. Поэтому всякий режиссер, должен, прежде всего, с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений. Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений, приобретенных в порядке его личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой, то он, естественно, пользуется не только наблюдениями, осуществляемыми в данный момент, но и теми, которые хранятся в его памяти. Но личных впечатлений далеко недостаточно. Поэтому режиссер не вправе ограничиваться личным своим опытом; он должен привлечь себе на помощь опыт других людей; этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений. Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?
Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал — словом, все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, все годится для осуществления нашей задачи. На основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего они боролись между собой, какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характеры; что они ели и как одевались, какие у них были привычки, как они строили и украшали свои жилища, в чем выражались их социально-классовые различия и т.д. и т.д.
На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы или умозаключения, касающиеся той жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Но возникает вопрос: до каких же пределов режиссер должен заниматься собиранием фактов, когда же он, наконец, имеет право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла, наконец, органически целостная, вполне законченная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам как будто бы жил в данной среде и был живым свидетелем тех фактов, которые он собирал, пользуясь разного рода источниками. Если мы хотим поставить «Гамлета», нам придется изучить несколько научных исследований по истории классовой борьбы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения.
Итак, познание действительности заключается во вскрытии сущности явлений. Вскрыть сущность — значит увидеть внутренние закономерные связи и отношения.
Конечный результат познания — идея, вскрывающая сущность данных явлений. Рождение идеи завершает процесс познания. Придя к идее, мы в праве теперь снова вернуться к пьесе. Приступая к изучению подлежащей творческому отображению действительности, полезно сначала составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив ее на несколько взаимосвязанных тем.
Так, например, если речь идет о постановке «Гамлета», можно представить себе следующие темы для проработки:
Изучение действительности в связи с постановкой «Чайки» Чехова может проходить примерно по такому плану:
При краткости времени, отведенного режиссеру на предварительную работу над пьесой, отдельные темы составленного таким образом плана могут быть поделены между членами режиссерского штаба и исполнителями ответственных ролей, с тем, чтобы каждый, взявший отдельную тему, после проведения соответствующей работы, сделал на эту тему доклад всему составу спектакля.
Всестороннее изучение предлагаемых обстоятельств
К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение понятию «Предлагаемые обстоятельства»: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве». Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах.
Мы можем их разделить на: 1. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д. 2. Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д. Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств», с которыми сталкивается зритель, приходящий в театр. Это «объективные» - присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино. Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный и ли пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы.
В работе над спектаклем мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств.
Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.
Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.
Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по следующей схеме. 1. Изучение эпохи, в которую писалась пьеса.
Исторический политический и социальный контекст. 2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи. 3. Обстановка окружающая героев.
Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе от ума»). 4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения.
Где был Чацкий до его появления в Москве. Что произошло с Софьей за это время. Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания.
5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.
События, диктующие поступки. Режиссерское и актерское событие. Событийный ряд.
Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала. Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия. Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий?
myunivercity.ru
Контрольная работа Темы контрольных работ: Вариант №1 Основные принципы театрального - страница №1/1
Контрольно-оценочные материалы | Дисциплина | «Режиссура культурно-массовых мероприятий и театрализованных представлений» |
| Специальность | «Социально-культурная деятельность» |
| Специализация (вид) | «Организация и постановка культурно-массовых мероприятий и театрализованных представлений» |
| Курс | 3 |
Текущий контроль Сроки проведения: 2013-2014 уч. год
Форма контроля: контрольная работа
Темы контрольных работ:
Вариант № 1 1. Основные принципы театрального искусства и природа актерской игры.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюдов.
Методические указания. 1. Раскройте суть принципов театрального искусства: театр – искусство коллективное, театр – искусство синтетическое. Актер – носитель специфики театра. Действие – основной материал театрального искусства. Драматургия – ведущий компонент театра. Творчество актера – основной материал режиссерского искусства. Зритель – творческий компонент театра.Дайте характеристику двум направлениям в актерском творчестве: искусство переживания и искусство представления. Система К.С.Станиславского как научное обоснование законов актерского мастерства.
2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Захарова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1978 – с. 11-20, 21-462. Немирович – Данченко В.И. О творчестве актера. – М.: Искусство, 1984.
3. Корогородский З.Я. Этюд и школа. – М., 1975.
Вып. 3 – М., 1971.
4. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. – М.: Искусство, 1968.
5. Станиславский К.С. Об искусстве театра. Избранное. – М.: Искусство, 1982.
6. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. – Искусство, 1954 – 1961. Т.Т. 2,3,4
7. Шихматов Л.М. Сценические этюды. Вып. – 1 - М.: Сов. Россия, 1964.
8. Шихматов Л.М. Сценические этюды. Вып. 2 – М., 1966. Вариант № 2 1. Основные принципы воспитания актера.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюдов.
Методические указания. 1. Вспоминая одну интересную мысль известной актрисы М.Н. Ермоловой: "что прежде чем стать актером, нужно научиться быть человеком, можно подойти к определению основных положений в общей системе воспитания актера: прежде всего актера человека, гражданина своего государства, развивать и воспитывать его художественный вкус, воспитывать нормы этического поведения в творческом коллективе и в целом в творческом процессе освоения профессией.В основу профессионального воспитания актера положена, как известно, система Станиславского. Раскройте основные принципы этой системы. Главная задача этой системы. Конечная цель работы актера.
2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М; 1978. - С. 49-73, 155-177
2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968. - С. 47-115, 136-177
3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 Т. М., 1954-1961. С. 45-69, 280-293.
4. Кнебе.чь М.О. Слово в творчестве актера. - М., 1964. - С. 5-66
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985. - С. 47 -74
6. Корогодский З.Я. Этюд и школа. М., 1975.
7. Шихматов Л.М. Сценические этюды. Вып. 1,2,3. М., 1964, 1966, 1971.
Вариант 3 1. Действие – основа сценического искусства.2. Написать либретто или одиночного, или парного, или группового этюдов.
Методические указания: 1. Дайте определение сценического действия. В чем его отличие от действия в жизни. Ответьте на вопрос: из каких основных действий состоит действие сценическое? Объясните в чем выражается взаимосвязь физического (внешнего) и психологического (внутреннего) действия? Что такое словесное действие? Что такое «внутреннее видение зрителя» и какова их роль в действии словом? 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература: 1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978 - С. 49-73,155-177
2. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
3. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1985 - С. 47-115, 136-177
4. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра . – М., 1969.
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985 – С.107-147
6. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - Вып. 1,2,3. - М., 1964,1966, 1971.
Вариант № 4. 1. Сценическая задача и ее элементы.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или группового (массового) этюда.
Методические указания: 1. Три элемента сценической задачи: 1). Действие (сто делаю?), 2). Хотение, цель (для чего делаю?), 3). Приспособление (как делаю?). Корень задачи. Непроизвольный (импровизационный). Характер приспособлений. Их фиксация. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература: 1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978
2. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
3. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1968.
4. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985.
5. Станиславский К.С.Собрание сочинений в 8 т. М.,1954-1961.
6. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - Вып. 1,2,3. - М., 1964,1966. -1971
Вариант № 5 1. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче. Сверхзадача и сквозное действие.
2. Написать либретто одиночного, парного, массового этюдов.
Методические указания. 1. Учение о сверхзадаче - один из основных принципов системы. Сверх - сверхзадача. Вахтанговское "ради ничего". Идейная целенаправленность, задачи активно-творческого преобразования жизни. Необходимость точного определения сверхзадачи. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985.
2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1985.
3. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.- С. 162-170,1258-154.
4. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
5. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - Вып. 1,2,3. - М., 1964,1966. -1971.
Вариант № 6 1. Мизансцена - язык режиссера.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюдов.
Методические указания. 1. Понятие мизансцены. Мизансцена как пластическое выражение действия и взаимодействия актера. Виды мизансцены. Зависимость мизансцены от задачи выполняемого действия, настроения, и переживания персонажа. Мизансцена тела ее смысл и значение. Ракурсы (фас, труакар, чистый профиль, списанные и полусписанные мизансцены), их возможности и смысл. Мизансцена как способ выражения характеристики. Пространственное решение сцены. Главные критерии оценки мизансцены: жизненная основа, действенность, минимальность движений, выразительность и образное единство и т.д. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978. - С. 139-154, 175-177
2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1968.
3. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М., 1985.
4. Корогодский З.Я. Этюд и школа. М., 1985.
5. Шихматов Л.М. Сценические этюды. Вып. 1-1964, Вып.3-1971. Вып.2 1966.
Вариант № 7 1. Темпо – ритм.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюда.
Методические указания. 1. Понятие «темпо-ритм». Темпо-ритм и предлагаемые обстоятельства. Темпо-ритм как средство сценической выразительности. Взаимосвязь и взаимозависимость темпо-ритма. Связь темпо-ритма с мезансценой и атмосферой. Темпо-ритм внешний и внутренний. Станиславский как мастер темпо-ритма. Текст – ум, сверхзадача – воля, темпо-ритм – чувство. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.- С. 243-246,177-182
2. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
3. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1985.- С. 164-177
4. Попов А. О художественной целостности спектакля. – М., 1957. – С.34
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985.
Вариант № 8 1. сценическое событие.2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюда.
Методические указания. 1. Какую роль играет анализ событий в проникновение в замысел произведения. Влияние сценического события на раскрытие характеров героев произведения. Событие и конфликт. Центральное событие (происшествие) всего драматического произведения (пьесы) – главный побудитель сквозного действия.Деление пьесы на узловые события – основные поворотные моменты, круто изменяющие течение жизни, ставящие героев в новые предлагаемые обстоятельства. Выявление этюдов пьесы (менее значительных событий). Их значение в развитии сквозного действия пьесы. Наименование этюдов выражающих их сущность, смысл происходящих в них борьбы.
2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.- С. 192-195.
2. Поламишев В.Н.Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. – М., 1982. – С.11-40, 186-212.
3. Кнебель М.О действенном анализе пьесы. М., 1959. –С. 17-44, 51-56-65.
4. Кнебель М. Школа режиссуры Немировича-Данченко. – М., 1966. – С.90-105.
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985.- С. 286-320.
Вариант № 9 1. Характер и характерность.2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюда.
Методические указания. 1. Характер. Характерность. Две группы черт характерности. «Не характерных ролей не существует» (К.Станиславский). Непроизвольное возникновение черт внешней характеристики (от внутреннего к внешнему). Сознательные поиски элементов характеристики (от внешнего к внутреннему). Зерно роли. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.- С. 159-199.
2. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
3. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1985.- С. 98-101.
4. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. – М., 1959. С.65-68.
5. Кнебель М.О. Слово о творчестве актера. – М., 1954. – С.134-154.
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985. Вариант № 9 1. Характер и характерность.
2. Написать либретто или одиночного, или парного, или массового этюда.
Методические указания. 1. Характер. Характерность. Две группы черт характерности. «Не характерных ролей не существует» (К.Станиславский). Непроизвольное возникновение черт внешней характеристики (от внутреннего к внешнему). Сознательные поиски элементов характеристики (от внешнего к внутреннему). Зерно роли. 2. Этюд – это практическое средство работы над собой и ролью. Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением – «если бы». Воображение «если бы» питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом не стоят живые наблюдения, и в нем процесса рождения, развития, завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод и как всякий жизненный факт должен возникать, рождаться и исчерпываться. Происшествие в этюде может быть маленьким, может быть грандиозным, но оно всегда должно присутствовать в нем. Всякая структура этюда обязательно включает происшествие, через которое выражается определенный смысл. Происшествие эти взаимосвязаны. Если взять любой отрезок жизни, то мы увидим, что в нем одно событие порождает другое и в этом есть процесс движения. Течение событий это есть, по существу, движение жизни, от происшествия к происшествию. Происшествие взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом. Этюды могут быть индивидуальными или их еще называют одиночными, парными, групповыми, массовыми.Одиночный этюд – это этюд с произвольным выбором темы с учетом трех элементов сценической задачи? Для чего делаю? Хотение, причина и цель. Как делаю? Это приспособления (способы, которыми я решаю данную задачу) и привнесение в него события. Парный этюд – наиболее сложный, в нем уже работают самые важные сценические законы: закон общения (минимум слов), взаимодействия, трансляция и влияния и т.д. Массовый этюд (групповой) – он должен быть построен по закону парного этюда, т.е. в нем должно быть событие и согласованные взаимоотношения участвующих в этюде. Сочетание индивидуальных характеристик персонажей с единой актерской задачей и поиском пластических форм в пространстве. Введение музыки как способ ориентации действия.
В этюдах обязателен конфликт, потому что этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил.
Либретто (сценарий) – принятый в практике балета, оперы, пантомимы – разработки построения материала. Либретто этюда - это его действенная партитура, подробное описание действенной и логической линии поведения всех участников этюда.
Литература:
1. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1978.- С. 159-199.
2. Корогодский З.Я. Этюд и школа. - М., 1975.
3. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. - М., 1985.- С. 98-101.
4. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. – М., 1959. С.65-68.
5. Кнебель М.О. Слово о творчестве актера. – М., 1954. – С.134-154.
5. Станиславский К.С. Работа над собой. - М., 1985. Критерии оценивания:
«5» - обучающийся полно излагает изученный материал, дает правильную формулировку понятий. Обнаруживает понимание материала, обосновывает свои суждения, применяет знания на практике, приводит необходимые примеры, опираясь на свой практический опыт. Излагает материал последовательно и правильно с точки зрения языковых норм.
«4» - те же требования, что и на оценку «5», но допускаются 1-2 ошибки, или
1-2 недочета в последовательности и конкретизации излагаемого материала.
«3» - обучающийся обнаруживает знание и понимание основных положений данной темы, но излагает материал неполно и допускает неточности в изложении темы; не умеет достаточно глубоко и доказательно обосновать свои суждения и привести примеры из своего практического опыта; излагает материал непоследовательно и допускает ошибки в логичности изложения материала.
«2» -обучающийся обнаруживает незнание большей части соответствующего раздела изучаемого материала, беспорядочно излагая его. Оценка «2» отмечает такие недостатки в подготовке обучающегося, которые являются серьезным препятствием в выполнении практического задания.
shikardos.ru
